兩難處境及其化解

中國二十世紀的通俗文學創作有兩座高峰，張恨水是前五十年的言情小說大家，而金庸是後五十年武俠小說的泰斗。從張恨水到金庸的中國二十世紀文學創作之路，實際上就是中國現代通俗文學道路。在通俗文學領域，雖然他們的題材內容有所不同，但在寫作方式、對國家觀念的表現和表現的方式，以及在接受領域內的遭遇都有許多共同之處。而這正體現了中國知識份子的話語傾向和讀者層的話語要求，同時也體現了中國現代社會意識形態的變遷。

張恨水和金庸在寫作的方式上有著許多的共同點，而與創作關係最大的則是，他們都擁有兩套筆墨：言情/武俠與時世政論。生活于二十世紀初的張恨水與生活於二十世紀末的金庸有著同樣的人生經歷。張恨水是從報界走入小說創作的，他做過《世界日報》《世界晚報》《新民報》等報的記者、編輯和總編輯，自己辦過《南京人報》，就是後來將大部分時間用來寫故事，但他仍然沒有忘記寫作時評，在寫作了大量的情愛小說的同時，張恨水的時評寫作從未間斷。而金庸更是兩套筆墨同時左右開弓，一方面專心致志寫武俠，創作出“飛雪連天射白鹿，笑書神俠倚碧鴛”（具體就是《飛狐外傳》《雪山飛狐》《連城訣》《天龍八部》《射雕英雄傳》《白馬嘯西風》《鹿鼎記》《笑傲江湖》《書劍恩仇錄》《神雕俠侶》《俠客行》《倚天屠龍記》《碧血劍》《鴛鴦刀》）等十六部武俠小說；另一方面作爲香港《明報》的老闆，時政評論又是他的重頭戲之一。

小說可以說是海市蜃樓，可以滿足幻想；而時評則直接關注時世，時時干預現實，它體現的是主體的國家意識。這兩套筆墨典型地體現了中國知識份子對於政治與娛樂的相容態度，就如同唐宋的詩人用寫詩表達政治的、嚴肅的思想，而用寫詞表達對世俗的沈迷一樣。這種“相容”的態度，必然導致其政治文本與文學文本的相互滲透，導致其小說創作融入政論的因數，並在某些時候充當政治的載體，使小說在某種程度上成爲國家寓言。尤其在現代文化語境中，倡導“新小說”的梁啓超曾把小說上升到國家民族的高度來看待，他說“欲興一國之民，不可不先興一國之小說”。[1]五四新文化運動批判了“文以載道”的思想，但並沒有改變將小說與國家民族意識挂鈎的審美習慣。五四新文化先驅雖然是傳統的激烈的批判者，但他們又與傳統文人“以天下爲己任”的優良美德。當然“天下”已不是皇帝的天下，“天下”已經替換爲“民族”“國家”。對鴛鴦蝴蝶派的批判實際上就是對文學創作中出現的遊戲傾向和非國家化的傾向的一次規模空前的“匡正”。

在五四文化語境的壓力下，也是出於一個有良知的知識份子的自覺，張恨水走了一條逐漸向五四精神靠攏的創作道路。他的小說創作備受鴛鴦蝴蝶派的影響，最初所走的也是鴛鴦蝴蝶派的路子，他的絕大部分創作都帶有鴛鴦蝴蝶派的言情的套路和感傷的格調，但他又將情愛與國家相聯繫，以情愛承擔民族國家內涵。在題材的處理上，他往往努力做到情愛與國家“兼顧”。在前期的作品中，情愛與國家內涵往往是分裂的。即對社會的揭露往往是作家以旁觀者的視角插入敍述，而這些內容對情愛故事影響並不大。他的第一個單行本《春明外史》就具有“兩重人格”。作家設置了“報人”楊杏圓這個人物，主人公的身份使其一方面能夠揭露軍閥的腐敗，另一方面能夠敘寫才子佳人的情愛故事。正如范伯群先生所說，這是一部“社會言情小說”。[2]這部作品的主人公是“報人”楊杏圓，作品也以楊杏圓的戀愛史爲情節主幹。前二十二回寫楊杏圓鍾情于妓女梨雲；從第二十三回始寫他與才女李冬青的戀愛。這是一場“貞情的三角戀愛”。因此《春明外史》的主幹，還是離不開“才子佳人”的窠臼。張恨水也說過：“《春明外史》主幹人物，依然帶著我少年時代的才子佳人習氣……”[3]。在另一部長篇《金粉世家》中雖仍然是在“兼顧”情愛與國家，但已經注意帶以情愛故事體現國家內涵了。這部小說的“重點放在這個‘家’上”，著重寫北伐戰爭之前，北京金姓的內閣總理的繁華綺麗的大家族。借“六朝金粉”的典故鋪敍了豪門貴族的興盛衰敗史。這書裏寫了金銓總理一家的悲歡離合、荒淫無恥的生活，“自然，也反映了當時官場和一般的中上層的社會相。”[4]而且金銓在金燕西婚宴上的講話，都帶有明顯的訓誡意味。表達了作家自己的“齊大非偶”的重大理念。同樣，這部作品也主要是以金燕西與冷清秋這對夫妻的戀愛、結婚、反目、離散爲貫穿全文的線索，金燕西與冷清秋戀愛的失敗最後歸結爲燕西的紈絝子弟的惡劣習性，當他不但是一般的紈絝子弟而且是內閣總理的兒子時，燕西也就不再是他本人而是類群性的代表了，他也就在某種程度上成了那個時代的縮影了，於是這樣的戀愛故事就承載了國家民族性的內容。但這部小說由於它與政治主流意識形態的合流，使情愛故事的國家寓言性表現得極爲曖昧。而《啼笑因緣》則實現了真正的情愛故事與國家觀念的融合。小說是敍述一個以樊家樹爲中心的多角戀愛故事，中間穿插了軍閥劉國柱的仗勢霸佔民女的情節，以及關壽峰父女鋤強扶弱的武俠傳奇。這裏的主人公樊家樹雖出身於豪門但卻反“門閥制度”，戀愛不以“權勢金錢”爲轉移，而且當沈鳳喜失身于軍閥劉國柱之後，他還認爲：“身體上受了一點侮辱，卻與彼此的愛情，一點沒有關係。”這種不受門閥、節烈等封建觀念左右的言行，都具有反封建的因素。正宗的鴛鴦蝴蝶派小說，往往在男女主人公之間，即兩個個體之間製造麻煩，因此這樣的情愛故事往往是單純的情愛糾葛。但張恨水卻將這種造成愛情的波折的原因由個體之間轉移到個體與社會之間，社會因素成爲“影響”到男女主人公的情愛故事的發展的主要因素，社會場面被揉進情愛故事中，成爲故事的極爲重要的一部分。在《啼笑因緣》中本已訂婚的樊家樹與沈鳳喜，正是由於軍閥劉國柱的誘姦沈鳳喜，才使故事沒有沿著預定方向發展，而急轉直下。外在於愛情的社會腐朽勢力的干預，導致了愛情的悲劇，那麽愛情故事也就成了社會譴責故事了。因此較之於《春明外史》《金粉世家》，這部作品的真正成就是較爲完美的情愛/國家寓言。這樣的情愛/國家寓言在張恨水後來的創作中已經成爲定式。即使在抗戰時期，例如在寫《大江東去》時，他還是提到“故事能在抗戰言情上兼有者”[5]。

張恨水是在特殊的文化語境中走向國家/民族意識的表達的，而五十年後的金庸在香港那樣的充分殖民地化的社會中，顯然已經沒有了張恨水當年的壓力，他似乎可以心安理得地表現他的武俠了。但金庸的武俠小說雖然演述的是武俠故事，以傳奇人物爲主人公，以傳奇故事作爲情節線索，但總喜歡讓其人物與歷史“攀親道故”。從而使小說情節形成半是傳奇半是歷史的獨特格局。例如《書劍恩仇錄》中的主人公陳家洛就被寫成了乾隆帝的胞弟；《碧血劍》的主人公袁承志被寫成是袁崇煥的兒子；《雪山飛狐》的主人公們是李自成的四大衛士的後代；《射雕英雄傳》中的郭靖成了成吉思汗的大將和金刀駙馬；《倚天屠龍記》中的張無忌是張津的徒孫、朱元璋的救命恩人；《天龍八部》中的段譽是大理國的王子、蕭峰是遼國的南院大王、虛竹則是西夏國的駙馬爺；《鹿鼎記》中的韋小寶則是康熙帝的總角以及一代寵臣。同時，金庸的小說大多以歷史的動亂爲背景，而且多是以社會動蕩、朝代更叠、民族矛盾激化時期的歷史作爲敍述的起點，例如宋末元初，元末明初，等等。《天龍八部》寫宋遼對峙時代的故事；《射雕英雄傳》展示的是宋金對抗；《神雕俠侶》描述宋元征戰；《倚天屠龍記》是元末；《碧血劍》是明末；《鹿鼎記》《書劍恩仇錄》《雪山飛狐》則是以清初爲背景，以及滿漢矛盾爲核心，以及民族英雄反抗滿清統治爲線索。《碧血劍》則被寫成了宋、遼、大理、西夏、吐蕃，還有無國的大燕之間的複雜紛紜的“六國紛爭”。置於《射雕英雄傳》中的襄陽大戰以及成吉思汗的西征等，動輒千軍萬馬，足以使人看到歷史的波瀾壯闊。

有了歷史的視野，無疑使金庸的武俠小說的場面更大、天地更大，結構也不能不大。更重要的是，通過對歷史的勾勒，傳達出人文知識份子對“天下興亡”的責任的承擔。這是一種孔孟式的價值理論。而當英雄歸隱之時，則又是老莊式的瀟灑與解脫。因而這種“歷史”正是范仲淹在《岳陽樓記》裏所闡述的那種儒道合一中國哲學精神。金庸所處的環境雖然寬裕了，但他仍沒有忘卻他對國家民族的責任感。

國家民族意識已經成爲中國作家的表達情結，無論這個他/她是雅文學作家，還是俗文學作家。美國學者詹姆遜在《處於跨國資本主義時代的第三世界文學》中指出：“第三世界的本文，甚至那些看起來好象是關於個人和力比多趨力的本文，總是以民族寓言的形式來投射一種政治：關於個人命運的故事包含著第三世界的大衆文化和社會受到衝擊的寓言”，他還特別注意到了該特徵在中國的歷史深度：“偉大的中國古代帝王的宇宙論與我們西方人的分析方法不同：中國古代關於性知識的指南和政治力量的動力的本文是一致的，天文圖書醫學藥理邏輯也是等同的。西方的兩種原則之間的矛盾──特別是公與私（政治與個人）之間的矛盾──已經在古代中國被否定了”。[6] 中國現代作家無論寫什麽題材都忘不了使其載有國家民族內容，郁達夫寫性愛將性愛處理爲國家寓言，同樣張恨水寫情愛、金庸寫武俠也將它負載上國家民族資訊，使武俠與情愛故事成爲民族神話的一部分。

中國現代社會的特徵是傳統的農耕文明與現代商業文明相錯合的社會。商業文明培育了一個習慣於休閒與消遣的市民階層。這就使得現代文學話語發生了分裂，也就是說中國現代文學話語可分爲知識份子話語和市民通俗話語兩個部分。張恨水和金庸處於這樣的文化語境中一方面感受著國家籲求的壓力，另一方面又同時感受著來自市民社會的需求。他們作爲依靠寫作生活的人（所謂“寫手”）又不能無視這樣的市場的存在，不能蔑視市民的趣味。

張恨水將明清時代的言情套路充分現代化，將個性解放和階級壓迫熔鑄於故事之中。《春明外史》是一個較爲典型的才子佳人的情愛故事。作品也以楊杏圓的戀愛史爲情節主幹。寫他與妓女梨雲，與才女李冬青之間的“貞情的三角戀愛”。爲了適應市民的欣賞趣味，他甚至還加入了武俠的情節，使情與義相結合。在故事的敍述中他還儘量做到情節的曲折，引人入勝。在《啼笑因緣》中以樊家樹爲敍述的中心，寫他與戲子沈鳳喜之間的戀愛，以及軍閥劉國柱誘姦沈鳳喜所造成的情愛延宕，使情節一波三折。愛情是文學創作的永恒主題，尤其是張恨水式的哀情故事更能博得市民社會的眼淚。而他的情節迷宮，則給追求娛樂和消遣的市民提供了智力測試一般的遊戲滿足。對於情愛內容在閱讀中的作用，張恨水是有充分認識的。在寫《虎賁萬歲》時，他說：“小說就是小說，若是象寫戰史一樣寫，不但自亂其體例，恐怕很難引起讀者的興趣，我要求甲乙二位（按，指向他提供材料者━━筆者注）找點軟性的材料穿插在裏面。”[7]。抗戰鐵血加羅曼史不但是他熟悉的創作套路，更是吸引讀者的法寶。

如果說張恨水的創作是以情爲主兼有俠義，那麽金庸則是以俠義爲主兼有情愛。《射雕英雄傳》中的郭靖就是“第一大俠”。《天龍八部》中段譽雖爲文，但也是武林高手，所以文而不弱；蕭峰雖爲武，但了知天下大義，所以武而不蠢。綜觀這些大俠，他們一般都身在江湖，而對立於朝廷，輕財重義，好名。這是東邪、西毒、南帝、北丐、中神通的共同特點。這些俠們都有自己的行爲準則：俠義、信義與自由，鏟平天下不平，一諾千金，無拘無束。金庸筆下的這些大俠也都是些情俠。與張恨水的先“情”而後“俠”不同，金庸筆下則是因俠而有請。《倚天屠龍記》中的大俠張無忌同時愛上了四位姑娘──趙敏、小昭、周芷若、殷離，而四位也同時愛上了他。其中的趙敏乃蒙古族姑娘，生爲蒙古族公主，與張無忌是民族仇人，也是張無忌的對頭，而且還曾率領過蒙古軍隊大大得罪過漢人；但她還是愛上了張無忌，大膽表達，不羞不臊，而且視榮華富貴爲糞土，委身下嫁，更可貴的是爲了愛情甚至不惜背棄父母兄弟。《射雕英雄傳》中的郭靖在黃蓉與華箏之間難以取捨；梅超風夫婦生死相戀，這些都表現了俠骨之柔情。

文學作品就其創造來說，不但是作家的創作，同時也是讀者的再創造。通俗文學的烏托邦境界正是特定的閱讀群體的心理訴求的折射，是大衆接受視野中的通俗神話。在大衆的日常生活之流中，不但有油鹽醬醋茶等日常的甜蜜而又酸楚的需求，但同時也有著幾乎與生活完全脫離的彼岸性需求，它可能是以“反話正說”的形式折射著現實生活。而綜觀這些需求無非有這樣的幾個方面；愛情、財富和公正。自古以來的文學傳奇都離不開這些內容，中世紀的騎士傳奇、基督山伯爵的故事以及中國文化中的神鬼武俠等也都逃不脫這些範疇。同樣張恨水和金庸也脫離不開。

雖然說張恨水和金庸在國家民族意識和市民情趣兩個方面做到了很好的“兼顧”，不過在張恨水的文本中，我們似乎總感覺到他的情愛話語和民族話語是分裂的，往往是有意而爲之。特別是《啼笑因緣》《春明外史》《金粉世家》等作品中大段的有關社會時世的描述幾乎與作品的情節沒有多大的關係，以致有人認爲他在有意增加篇幅，好賺一點稿費。相對于張恨水對於國家/民族意識承擔的局促，五十年後的金庸則要從容得多了。

之所以和出現這種狀況，原因在於：當張恨水在進行創作的時候，他雖認識到了“軟性材料”在閱讀中的作用，卻未必認識到情愛這種故事元素在文化中的合理性。這我們可以從他五十歲時所寫的《答謝》中見出一斑。在這篇“答謝詞”中，他對評論界有人將他定位爲鴛鴦蝴蝶派很是不滿。他說：“二十年來，對我開玩笑的人，總以鴛鴦蝴蝶派或禮拜六派的帽子給我戴上，我真是受之有愧。”[8]其實從現代的藝術民主化觀念來說，是鴛鴦蝴蝶又如何？鴛鴦蝴蝶也一樣應該有它生存的空間。但張恨水所處的那樣的文化語境卻不允許他自由地表達，因爲五四新文化運動從一開始就將鴛鴦蝴蝶派列爲批判的首要物件，文學研究會更是將這作爲自己成立的重要的目標之一。張恨水身處這樣的文化語境中，他的創作意識不能不受這樣的文化氛圍的強制性約束，他不能不對自己的市民情調有所節制。他在成名之初可以沈浸於鴛鴦蝴蝶派的情境中，但在成名之後，主流輿論（一種帶有知識份子趣味的評價系統）很顯然對他的創作起到了威懾的作用。（當然這種作用的發揮，也是與他自身的知識份子的國家情結相配合著的。）使他的創作做到通俗和嚴肅“兼揉”，並使他逐步增強作品中的嚴肅文學的成分。他的創作中的逐步增強的國家民族意識正迎合了當時的知識份子的意識形態，即他的現實關懷精神正契合了中國近現代知識份子的國家情結。而在實際的寫作中又無法忘卻市民趣味，這必然造成他的內心的尷尬。

而金庸則不同，他的國家民族意識的表達更多的是出於一種自覺，他只有內心的衝動，而沒有外在的強迫性約束。香港那樣的殖民地社會使他脫離了大陸的日漸強化的國家化，他在市民社會氛圍非常濃厚的環境中創作，當然可以充分也很自由地表達。也就是說，在金庸的時代和表達環境中，張恨水式的尷尬已經不復存在。儘管金庸的作品在進入大陸以後，同樣受到了類似于張恨水及鴛鴦蝴蝶派當年的遭遇，但至少在創作的當時並沒有受到多少騷擾。

這種化解以及現代文學語言的發展和成熟，使金庸受益非淺。儘管金庸和張恨水在創作上都醉心于情愛和武俠的塑造，醉心於在情愛和武俠故事中承載國家民族理念，甚至在接受的境遇上有著諸多的共同點，但二者的文學審美境界卻有著很大的差異。金庸畢竟生活於二十世紀的後半期，而張恨水則生活于上半葉。社會文化的積累使得金庸能夠較張恨水具有更大的語言優勢，使他的武俠/言情小說的創作較之于張恨水更加成熟。具體來說，對於金庸，武俠和情愛的世界和時評的世界是二分的，也許他的國家民族的情志融合于武俠之中，但武俠卻形成了一個獨立的具有自足性的空間，一個具有現代自由傾向的民間化的存在。在表現上顯得更加的氣度從容。而張恨水的作品卻總是在情愛和武俠的世界中插入新聞的筆法，塊狀的有關社會文化風俗的描寫大量地存在于他的本文中。從藝術的角度來考察，金庸更顯得文氣流暢，而張恨水的作品的情節則經常爲上述的“塊狀物”所阻斷。從時序上來考察，張恨水在前，而金庸在後，很顯然金庸的武俠和情愛小說繼承了鴛鴦蝴蝶派的傳統，從題材和體裁上都是如此，但金庸的小說沒有鴛鴦蝴蝶派的語言的過渡期的生硬和半生不熟，而是充分地歐化，現代化，具有流暢和抒情的特徵，這是現代美文熏陶下的成果。而且他的境界也更廓大，歷史現實、天地人間縱橫馳騁，無拘無束。而張恨水則緊扣住現實，顯然他的想象受到了極大的限制，五四的科學主義和民族主義文化語境不允許他作金庸式的“天地鬼怪和異族”[9]之想。

張恨水和金庸的兩套筆墨和他們的言情-武俠中蘊涵的國家情結，以及他自始至終對於國家的關切，很典型地體現了中國現代作家在民族危機中將私人情感讓渡予國家的心靈歷程。他們的這種自覺讓渡，使他通過情愛-武俠故事或直接敘寫國家故事，這種讓渡中的“中性”文本與他們的創作在當時和後來被文學史確認有著至關重要的聯繫。張恨水和金庸的“兼顧”從後來的文學發展史來看，他們“兼顧”的是私人情感和公共情感兩部分，而這正是社會中的個體的完整的存在。特別是在私人情感長期受遮蔽的情況下，他保存了彌足珍貴的私人情感，更是值得稱道。從接受美學上來考察，鴛鴦蝴蝶派和武俠套路使他們的創作從娛樂性方面得到了市民階層的廣泛歡迎，出現“萬人爭說”的局面；同時他們的現實關懷精神也正契合了中國近現代知識份子的國家情結，使他們在排斥市民話語的現代語境中，逃離了受處罰受譴責的境遇，並受到知識話語的肯定和認同，使他們被置於鴛鴦蝴蝶派武俠小說之上，而受到很高的評價。但也正是這種“兼顧”使他們的文學話語自始至終處於邊緣狀態，在市民的私人情感一直受到國家的公共情感壓抑的五四文化語境中，這樣的定位造成了知識份子話語批評對他的創作的態度的兩難，在現代的“二元對立”的思維困境中，確認張恨水和金庸就意味著同時確認市民趣味，而否認張恨水和金庸也就否認了他的國家神話的正當性。因此，“文學史”確認張恨水和金庸是困難的，這使其長期備受爭議的困擾。這一爭論實際上體現了一種話語權力的爭奪，對張恨水和金庸的評價爭鳴正是現代市民話語權力要求與國家話語集權、私人情感與公共情感爭奪話語權的縮影。但當張恨水和金庸在20世紀被再次承認的時候，實際上市民意識已經獲得了合法地位，因此對他們的評價也獲得了超越。時代的變化已經化解了中國知識份子在對待娛樂和國家二者上的二元對立觀念，從而也化解了他們在文本表達上的兩難；更化解了對他們的批評的二重標準。

[1] 梁啓超《論小說與群治之關係》《飲冰室合集（2）》商務印書館，1989年版。

[2]范伯群《張恨水的幾部代表作：兼論張恨水是否歸屬鴛鴦蝴蝶派》《文學評論》1982年第1期。

[5]張恨水《〈大江東去〉序》《張恨水研究資料》天津人民出版社1986年版。

[6]張京媛編《新歷史主義與文學批評》第235頁北京大學出版社1993年版。

[7]張恨水《〈虎賁萬歲〉序》《張恨水研究資料》天津人民出版社1986年版。

[9]五四的科學主義思潮形成了對鬼怪世界表現的禁忌；而當時劇烈的民族矛盾（包括國內的和國外的）也使對“異族”表現成爲禁忌。

[1] 作者簡介：方維保，安徽師範大學文學院\中國詩學研究中心教授，文學研究所所長。（安徽.蕪湖.安徽師範大學文學院 241000）