遊園驚夢，古典愛情

一九四五年十月，上海美琪戲院，梅蘭芳（1894-1961）在抗戰輟演八年後首度復出，演出了一系列崑曲劇目。其中以和俞振飛搭檔的《遊園驚夢》最爲轟動。當時十嵗不到的白先勇（b.1937）就在觀衆席中。他對《牡丹亭》的本事也許不甚了了，但《遊園》中的一曲「皂羅袍」卻讓他感動不已。「原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣」，成爲他日後文學創作的基調。二十多年後，白先勇甚至據此寫出了他自己的〈遊園驚夢〉。[1]

崑曲到了民國時期已經式微。梅蘭芳的本工是京劇，但對崑曲卻別有所鍾——他十一嵗初次登臺演的就是《長生殿》的〈鵲橋·密誓〉。一九一八年，梅蘭芳首次貼演《遊園驚夢》，大受好評；兩年後他選擇《春香閙學》作爲第一次默片演出。在他全盛時期，這都是他常演的戲碼。而一九六〇年梅所拍的最後一部戲曲電影，也正是《遊園驚夢》。

因此梅蘭芳在抗戰後以《遊園驚夢》復出，無論對他個人的事業、或對中國的劇場史而言，都有深意存焉。抗戰期間，梅曾蓄鬚以明志。爲了愛國，他犧牲了以往所創造的女性形象。戰後他剃鬚重返舞臺，豈能沒有恍若隔世的感慨？這不啻是他演藝生命的一次再世還魂。[2]

梅選擇演出崑曲，其實有個人技術層面的考量。[3]但崑曲——尤其是《牡丹亭》——所象徵的中國戲劇文化的華麗精魄，必曾為飽經喪亂的觀衆，帶來異樣震撼。而《牡丹亭》背後的還魂故事，還有對千古至情的憧憬，想來同時觸動了台上與台下的心事。

在上海美琪戲院與梅蘭芳，或杜麗娘，邂逅後的二十年，白先勇自己也經歷了許多人生轉折。國共内戰，他隨家人渡海來台，大學畢業後赴美求學。一九六六年，白先勇己屆三十嵗，當他創作〈遊園驚夢〉時，除了為家國離亂，繁華散盡寫下個人見證，有意無意的，他也在向自己的青春歲月告別。杜麗娘的裊裊情思，終究無所寄托；死亡成了歸宿。她被埋沒的青春必須等待有情之人的召喚，才能回來。而現實世界中的作家，獨立蒼茫，又在盼望著什麽樣的機緣？

白先勇〈遊園驚夢〉以後又二十年，大陸作家余華（b. 1960）寫出〈古典愛情〉（1988）。這部中篇小説未必以《牡丹亭》為藍本，但所講的故事卻圍繞一個名喚「柳生」的角色展開，儼然此中有人。[4]小説所設計的種種情節，也無不讓我們想起才子佳人的小説戲曲俗套。但〈古典愛情〉的高潮卻是一場充滿血腥、死亡、與鬼魅的屍戀儀式。余華要寫的，與其説是愛情的憧憬，不如説是愛情的消亡。而他最終所思考的是情殤之後，「還魂」的應然或徒然。這當然觸及《牡丹亭》故事的前身了。

〈遊園驚夢〉，〈古典愛情〉：兩篇小説以極不同的方式，向以《牡丹亭》爲主軸的古典中國情色傳統致意。合而觀之，這兩作也説明當代文學面對歷史的「斷井頹垣」時，所產生的愛恨交織的反應。更重要的，在辯證愛欲對象「還魂」的過程中，它們所蘊積的現代性或後現代性意義，逐漸凸顯出來。

二十世紀的中國文學以革命、啓蒙作爲開端。傳統與現世中的價值信念苟若不夠清明正確，無不被打為魑魅魍魎。而文學，尤其是小説，往往被賦予揭露黑暗、啓迪蒙昧的功能。但經過數十年的呐喊彷徨後，當代文學卻赫然充斥著鬼影幢幢。

我在他處已經指出，相對於現代文學彼端的「除魅」工程，當下小説的關懷是「招魂」。[5]在森森鬼影間，作家探勘歷史廢墟，記憶迷宮。在臺灣，在大陸，在海外，有一個幽靈徘徊不已，挑逗著蠱惑著作家神游物外，從事一場奇異的冒險。這幽靈是什麽？是歷史潛意識，是意識形態的舊怨新愁，是情欲深處的力比多(libido)，還是一再重生、播散的文本想像？

在這一招魂的渴望下，我們探勘白先勇的〈遊園驚夢〉和余華的〈古典愛情〉所重現的《牡丹亭》或更早的「還魂」故事傳統，才能明白兩作在當代文學裏的位置。《牡丹亭》頌揚青春至情，早有許多議論。所謂「情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生」。[6] 據此識者可以發展出一套唯情的主體論，從羅汝芳的「貴生」、「體仁」論，到李贄的「童心」說，馮夢龍的「情真」、「情教」說，再到湯本人的以「深情」釋「道心」，無不為近世的情性論述提供重要源頭。[7] 值得注意的是，在「情至」的本體論之下，湯顯祖另行架構了一套幽靈論。在情生生不息的同時，死亡的陰影揮之不去。

這一幽靈論並不肯定浪漫的主體性，而只以幻影重現了這一主體性患得患失的位置。在肉身與想像，真實與虛妄間，情形成一個浮動的閎域。[8]而情的極致，不只在於肉身覺醒，也在於魂兮歸來。《牡丹亭》又名《還魂記》，不是偶然。

湯顯祖在《牡丹亭題辭》裏提到他取材的淵源，可以溯至「晉武都守李仲文，廣州守馮孝將兒女事」。[9] 這兩則故事，一出自《搜神後記》，一出自《幽明錄》，都講述男女幽媾、起死回生的故事，但對還魂的處理有所不同。〈李仲文女〉中，李仲文亡女的幽魂夜會書生張子長，告知「會今當更生，心相愛樂，故來相就。」兩人的好事為父輩撞破，仲文女的棺木被開。雖然「女體生肉，姿顏如故」，但因爲還魂時辰未到，不得復生。「萬恨之心，當復何言!」[10]〈馮孝將男〉中，馮孝將的兒子馬子則是夜夢徐玄方亡女，謂當托身轉世。馬子開棺視之，徐女已活，遂結爲夫婦。[11]

這兩則故事一則以團圓收場，一則以「涕泣而別」做結，形成還魂故事原型的極大張力。湯顯祖《牡丹亭》以此兩作為藍本，想來也著眼其中的緊張性。但湯顯祖顯然心繫一端。他祭出情之所至、金石為開的法寶，杜麗娘與柳夢梅的愛情因此得以幽冥感應始，以囘魂轉世終。

本乎此，白先勇版〈遊園驚夢〉對還魂的詮釋就判然有別。故事中的藍田玉輾轉來到臺灣，從絢爛歸於平淡。因爲一場豪門夜宴，勾起了她無限往事回憶。就在她應邀清唱〈驚夢〉的警句時，她豁然「驚夢」了。春夢了無痕，當年的「姹紫嫣紅」，果然都「付與斷井頹垣」，而她一度因為「沒亂裏春情難遣」所發生的婚外戀情，到頭來也只能「潑殘生除問天」。絲竹聲中，短短幾句唱腔，竟讓藍田玉有如經歷了前世今生。

然而藍田玉畢竟不是杜麗娘。她出身秦淮河畔，因緣際會，作了短短幾年南京政府治下的官夫人。藍田玉所嫁的錢鵬志將軍「老得好當他的爺爺」。她的婚姻，説穿了，是一個青春女子與死神的交易。藍田玉半輩子「只活過一次」，[12]她與錢的副官發生感情，春風一度。但這唯一的一段情史來得急，去得快。而她鍾情的對象也決不似柳夢梅。[13]

對照《牡丹亭》裏的花團錦簇，美夢成真，白先勇的〈遊園驚夢〉從頭寫的，就是「夢」的墮落與難以救贖。〈遊園驚夢〉有一個寫實敍事架，並不渲染《牡丹亭》裏的超自然現象，但白先勇刻意營造人物、情節的今昔呼應關係，自然予人似曾相識的迷離詭異（uncanny）之感。[14]如果《牡丹亭》寫還魂，我們則可説白的小説只帶來魂歸何處的感嘆：他講的是個落魄與「失魂」的故事。到了臺灣的藍田玉已經一無所有，儘管竇公館的衣香鬢影讓她恍惚間又回到南京時代，但觸目所見的一切人事，其實都已似是而非，充滿鬼氣。往日時光的精魄，何可尋覓？

夏至清先生論《牡丹亭》，特別強調戯中所呈現的兩種時間向度。世俗的時間的生老病死、貪痴嗔怨使杜麗娘等深陷其中，隨波逐流。唯有至情才能讓她及所愛之人，超脫世俗生死限制，達到另一種宇宙鴻蒙的時間境界(cosmological time)。[15] 從廣義的抒情傳統來看，論者自高友工先生等也一再申論中國抒情意境在「此時當下」靈光一現（moment of epiphany）的獨特體會。在詩情畫意的某一瞬間上，時間化為審美式的空間。古典和今事，逝去的和現存的，兩相照應，形成感興的統合。[16]夏、高兩人分從宏觀及微觀的角度，為《牡丹亭》的時間景觀提供註解。是以當柳夢梅拾畫叫畫、杜麗娘還魂幽媾，帶來了全劇的高潮。在兩情繾綣的最高點，生死都可置之度外，也就無所謂綫性時間的局限了。然而到了杜麗娘再世爲人，柳夢梅功成名就，《牡丹亭》已然囘到世俗時間的框架——誰又能想像杜麗娘成了賢德夫人、柳夢梅有了三妻四妾的人生？

識者或要認爲，《牡丹亭》中世俗時間與宇宙時間的向度，其實缺一不可。唯有當兩者互為彼此，循環衍進不已，才能體現湯顯祖心目中生生不息的有「情」天地。[17]但從夏、高所論的角度看白先勇如何寫他的〈遊園驚夢〉，我們仍可見一位現代作家的不同抱負。〈遊園驚夢〉所表現的，是時間的斷裂潰散，而非轉圜。歐陽子曾謂白先勇的小説世界圍繞三個主題發展：今昔之別，生死之謎，靈肉之爭。[18] 而這三個主題無非都指向了生命某一點上時間的陷落，無可彌補的傷痛因之產生。此與《牡丹亭》對今昔、生死、靈肉的處理，恰恰形成對立。

那時間陷落的原點在哪裏呢？對白先勇而言，一九四九的國共分裂顯然是肇生歷史創傷的一刻。一本《臺北人》，寫的不就是形形色色的大陸人士，流寓臺灣，撫今追昔的感慨。我們還記得，《牡丹亭》的歷史背景也是一個分裂的時代。偏安的南朝，外患頻仍的北方，烘托出一個並不平靜的社會。然而杜麗娘、柳夢梅的情愛如此感天動地，一切歷史的不安因此都可以納入一個層次更高的意義循環。白先勇版〈遊園驚夢〉裏，愛情已經先自萎頓；歷史事件的介入，無非坐實了美好事物的稍縱即逝——甚或從不存在。此外，一九六六年是大陸文化大革命爆發的一年，身在海外的白先勇不可能無所感觸。藍田玉遊的園是個失樂園，她所驚的夢不禁讓我們「追念回首愴然，豈非華胥之夢覺哉？」

但白先勇的〈遊園驚夢〉之所以感人，不僅止在為一個時代悼亡而已。在可見的歷史事件外，他的小説毋寧更以戲劇性的筆觸，彰顯一輩作家面對時間，尤其是「現代」時間，的形上焦慮。[19]什麽是現代？傳統與維新的絕然分裂；個人存在的無邊自由與承擔；時間本身的不斷延伸與内耗……，都是有關「現代」思維中的犖犖大者。[20]據此五四以後的作家曾創造了他們的時間神話：革命啓蒙，無時或已。想想茅盾、巴金、蔣光慈以降的「革命加戀愛」小説，以迄楊沫的《青春之歌》（1958），所構成的時間論式，可以思過半矣。

然而另有一派作家如張愛玲者早提醒我們，相隨現代而來的時間，也可以構成一種「惘惘的威脅」，啃嚙我們的身體，消磨我們的欲望。張的名言：「時代是倉促的，已經在破壞中，還有更大的破壞要來。有一天，我們的文明，不論是昇華還是浮華，都要成為過去。」[21]即使是在革命圖強的盛世，她已經寫著末世論的故事。回顧二十世紀，盛世與末世這兩種時間觀互為辯證，但無論如何，《牡丹亭》所投射的「宇宙時間」至此都不再能包容生死，成全（或超越）欲望。在這層意義上，白的〈遊園驚夢〉是崑曲〈遊園驚夢〉的蒼白倒影，或更確切的說，是時間捲入現代情境的無奈告白。

余華崛起於一九八〇年代中期，是大陸先鋒文學的健將。在他早期所發表的作品中，〈古典愛情〉未嘗受到矚目，但此作卻堪稱是他創作美學的重要抽樣。這篇小說顧名思義，攤開來寫一則「古典」的愛情故事。余華大量徵引傳統才子佳人小説戲曲的人物主題。故事中的柳生赴京趕考，路上偶遇絕色佳人，夤夜幽會，共結鴛盟……，如此這般，充滿陳腔濫調。而此中最重要的場景，當然是一座花園。

但小說中段情節急轉直下。數月後柳生落榜歸來，再訪小姐。當他「行至那富貴的深宅大院前，展示給他的卻是斷井殘垣，一片廢墟。」[22]榮華富貴，眨眼之間，已成荒煙蔓草，昔時佳人，早就芳蹤已緲。

柳生不能忘情，三年後又來尋找小姐，但見斯地早成鬼域，饑荒蔓延，人人相食。柳生最後見到了小姐，竟是在一家酒館的飯桌上——佳人已淪為「菜人」。她的身體被砍開待價而沽，成了不折不扣的俎上肉。

　　余華的小説一向充滿暴力與荒謬的場景。但沒有其他作品像〈古典愛情〉這樣，以最露骨的方式向才子佳人開刀。他彷彿告訴我們，杜麗娘、柳夢梅式的花好月圓底下沒有別的，只有血跡斑斑。余華如此殘暴的改寫傳統，也許意在指出歷史的非理性力量，隨時蓄勢待發，人為的救贖從來難以企及。他自承對巴他以（George Bataille）的色情與暴力觀著迷不已[23]。當然，魯迅在〈狂人日記〉中所描寫的人吃人的禮教盛宴，也必曾是他師法的對象。

柳生最後救了小姐，但四肢不全、奄奄一息的小姐疼痛難忍，只求速死。故事的高潮是才子殺了佳人。於是我們看到如下的場景：

柳生抱起小姐，斷腿在手臂上彎曲晃蕩，他全然不覺。……他步出酒店踏上黃色大道。極目遠望，四野裏均為黃色所蓋。在這陽春時節竟望不到一點綠色，又如何能見到姹紫嫣紅的鮮豔景致呢？

柳生朝前緩步行走，不是低頭俯看小姐。小姐倒是一副了卻心願的平和模樣。而柳生卻是魂已斷去，空有夢相伴隨。[24]

余華出生於一九六〇年，那時候的白先勇正要開辦《現代文學》。余華成長的歲月，恰是中共政權天翻地覆的二十年。當他在八十年代執筆創作時，他所面臨的荒涼環境，只有較白先勇有過之而無不及。令人好奇的是，余華並沒有追隨多數大陸作家，寫出控訴文革的傷痕文學。他的作品充斥血肉橫飛的場面，讀來卻令人覺得無關痛癢，難以與現實對號入座。

但是否越是「無關痛癢」的冷血文字，反而越指向一種難以言説的傷痛？是否文革只是歷史表面的症狀，暗示了更深沉的時間危機？創傷(trauma)的後果,佛洛伊德一脈的學者告訴我們，不在主體所生的立即反應，而在一種驚痛感覺的推遲，一種對那無法直面的創傷始原場景，所生的後續的、重複的追想與「撩撥」——創傷也可以是一種揮之不去的誘惑。[25]

這引領我們到〈古典愛情〉的後半部。柳生舊情難忘，在小姐的墓畔築屋懺情。然後某夜小姐翩然而至，自薦枕蓆，遂成好事。柳生日久生疑，終於掘墓觀看佳人生死下落，但見枯骨生肉，幾如活人。然而因爲柳生的莽撞，使小姐還陽再生的過程功虧一簣。一場人鬼因緣因此不了了之。

一如白先勇的〈遊園驚夢〉，〈古典愛情〉也是面向現代歷史的「斷井頹垣」，以書寫作爲悼亡儀式。我們可以這麽說：如果前者面對的是國共内戰所造成的文化荒原，後者則必須處理文化大革命後的精神廢墟。在此之上，余華顯然也有意對現代的時間情境作出回應。白先勇明知時不我予，卻仍然對傳統投以深情回顧。在〈遊園驚夢〉裏，傳統的召喚餘音裊裊。余華則不然。他的〈古典愛情〉避談當下，夷然回到所謂「古典」的時空。在那裏他任意堆砌、接駁傳統，然後又肆意扭曲、撕裂傳統。其極致處，形成一種詭異的古今錯位奇觀。同樣是回應杜麗娘的原型，白先勇的藍田玉雖然失聲，至少全身而退，余華的佳人可就成了佳餚。

熟知傳統說部的讀者對〈古典愛情〉的結局應不陌生。它勾起了我們對古中國種種還魂紀事的回憶。在本文的脈絡裏，它分明是回到《搜神後記》〈李仲文女〉的故事原型。我所要強調的是，如果《牡丹亭》被奉為古典豔情想像的經典，〈古典愛情〉則是循著這一傳統追本溯源，然後由內翻轉顛覆。他的重複古人不僅是擬仿（parody），簡直是有意的搞鬼（ghosting）。

余華在八〇年代末期重寫古典的還魂故事，將當下或過去的歷史混爲一談，將人與非人的遭遇，操作得鬼影幢幢。他的小說中最令人可怖之處不是人吃人的獸行，而是不論血淚創痕如何深切，人生的苦難難以引起任何（倫理）反應與結局。暴力與死亡相衍相生，最終變成一種定律，反讓我們見怪不怪。

我認爲〈古典愛情〉這樣的作品既體現了毛文學的暴虐，也暴露毛文體的虛無。它不企圖，也不能，為歷史創痕下斷論，因爲它自身就體現了歷史創痕的症候群。那不可言説的過去陰魂不散，只有借屍還魂，一再攪擾、誘惑我們。

余華的鬼故事因此不是故弄虛懸而已。套句他另一名作的題目，「有鬼」的故事也是「現實一種」。他所呈現的時間觀點混淆憊賴，與白先勇在〈遊園驚夢〉裏一唱三嘆、頻頻回首的姿態大相徑庭。而囘看四百年前《牡丹亭》所提倡的生生不息的「情至」論，我們發現余華的敘事也提出一種時間循環，但這一循環無非是種重複死亡的機制。〈古典愛情〉的還魂不帶來生機，反而暗示尼采式的，死亡的永劫回歸。

回到夏志清所謂的「宇宙時間」，我要說余華有意無意閒也構築了他的宇宙時間；那是一個空前絕後的「現在」，一個「危險時刻」，[26]在其中「所有往事都分崩離析，如廢墟、如裂片。時間消彌，歷史理性退位，每一事件都僅在現實裏曇花一現。」[27]作家所能作的，是再現時間的「不可再現性」。這是李歐塔（Jean François Lyotard）式「雄渾」(sublime)理論的中國見證了。[28]而就這樣從白先勇的〈遊園驚夢〉到余華的〈古典愛情〉，當代中國文學已悄悄從現代過渡到後現代的時間典範。

以上的討論引領我們思考，傷逝、書寫、與還魂間的現代性辯證。湯顯祖論《牡丹亭》的寫作有一句名言：「因情生夢，因夢成戯」。[29]歷來的詮釋多強調湯氏藉此説明情深邃的本質及其輻射意義。但從另一個角度看，這一表白也暗示情的虛構性以及表演性。情或生之爲夢，或成之爲戯，在在展現自我反射、擬像的可能。

《牡丹亭》裏，杜麗娘在夢裏初嚐愛情滋味，夢醒後相思成疾，以致染病。氣息奄奄之際，杜麗娘臨鏡為自己寫真描容，留付有情之人。日後柳夢梅也正是因爲巧遇此畫，觸動深情。這段情節描寫情的靈犀通透，似乎無所不屆。然而麗娘的自畫像作爲一種「傳情」的媒介，其實包含許多曲折。麗娘的畫雖為臨鏡所繪，畫出的形象與其説是憔悴容顔，不如説是她理想中自己的多情面貌。換句話說，情的「寫真」雖以自我為藍本，但情的「再現」功能卻有賴於寫真以外，抒情主體對自我的想象。在此麗娘已先將自我做為欲望對象，描之畫之，以期這一幅自畫想能成爲她（自己設想的）夢中情人的相思目標。

識者嘗論及自畫像將自我凝結在時間的定點上，作出「音容宛在」的模擬，是一種自戀——兼自悼——的藝術表現。[30]杜麗娘的例子將這樣的説法發揮得淋漓盡致。她的愛情在死亡邊緣打轉，她的畫像儼然就像是一縷魂魄，預為她行將萎謝的肉身，留下可以憑吊蹤跡。而柳夢梅也必得從這幅畫中，去追思那逝去的容顔，去捕捉那縹緲的芳魂。

情與情殤，因此不能擺脫内蘊的文本性。緣起緣滅，正是一則又一則的抒情文本在作者與讀者間讓相互入夢、驚夢、尋夢的過程。回顧《牡丹亭》後所滋生的龐大書寫、閲讀愛情的「神話」，從馮小青、商小伶、金鳳鈿、婁江女子俞二娘因閲讀《牡丹亭》哀働而死，到吳氏三婦接力閲讀、評點《牡丹亭》，明清的《牡丹亭》戲迷因尋情而入夢，如是反復，所形成的抒情想像循環，十足驚人。[31]而戲曲虛構的極幻處，可以以假作真，更將此一循環推向極致。《紅樓夢》裏的林黛玉，因爲「牡丹亭艷曲警芳心」，痛悟癡情的真諦，歷來是紅學讀者視為經典場面之一。更不可思議的是十九世紀中葉的男色小説《品花寳鑒》，雖然刻意比照《紅樓夢》的架構，卻以《牡丹亭》作為言情的緣起。小説中的梅子玉初見乾旦杜琴言，驚為天人。儘管台前幕後，男女有別，他卻要說「世間的活美人是再沒有這樣好的。就是畫師畫的美人，也畫不到這樣的神情眉目。它姓杜，或者就是杜麗娘還魂？」[32]因爲杜麗娘，一場色授魂予的同性情事就此展開。

湯顯祖的「因情生夢，因夢成戯」因此或有另一種解讀：因戯生夢，因夢成情。從杜麗娘的顧影自憐，描容寫真，到林黛玉的夜聼艷曲，警悟情癡，情的「表演」從來是抒情主體的重頭戲。[33]只有在書寫或表演的自我反射、再現的過程裏，情的過渡才能產生，乃至完成。羅蘭·巴特(Roland Barthes)的話：「寫作。誘惑，内心衝突，還有絕境；這一切皆因戀人要在某種『創造』（特別是寫作）中「表達」戀情的欲望而生。」[34] 宇文所安（Stephen Owen）則從相對角度，直指詩的架構無他，由文字生出的欲望迷宮——「迷樓」——而已。[35]

從這一角度來看白先勇的〈遊園驚夢〉，我們要說它其實是延續了這一關於《牡丹亭》「自作」多情傳統。再回到他在上海年看梅蘭芳演出的現場。白先勇自謂他對這齣戲一見鍾情，從此入戯，亦兼入夢，半生不悔。但有沒有可能，這也是他中年回首，為自己的抒情想象找尋的一個源頭呢？他寫下了〈遊園驚夢〉，企圖延續他對夢的一往情深。他所創造藍田玉因爲演唱杜麗娘的角色，傾倒錢將軍，因此展開了一段情緣。錢「娶她的時候就分明和他說清楚了，他是爲了聼她的〈遊園驚夢〉才想把她接回去伴她的晚年的」[36]；他尋找的也是杜麗娘的分身。同理藉著演出杜麗娘，藍田玉出入《牡丹亭》的詩情畫意，渾然忘我。白先勇和她筆下的角色因此都是閲讀、觀賞、聆聽杜麗娘的馮小青，林黛玉，梅子玉等人的接班人。

但如同前文所一再提及的，白先勇對《牡丹亭》的詮釋，引發了一則有關現代時間情境的寓言。《牡丹亭》的還魂高潮，到了白版〈遊園驚夢〉裏，輾轉形成了失魂落魄的結局；「情至」被翻轉成爲爲「情殤」。白先勇和他的藍田玉似乎寫出或演出了欲望與文本（或欲望即文本）間的縫隙而非轉圜。就此我們必須問：抒情——尤其是為愛抒情——的文本性，在現代文學中發生什麽變化？[37]

這樣的問題當然玆事體大。回答的方法之一，是回到已故捷克漢學大師普實克（Jaroslav Průšek）的觀察。普氏論現代中國文學的起點，曾以抒情主體的解放為首要特徵。對普氏而言，傳統文學當然不乏抒情時刻，但是只有在現代意識的催化下，個人情性才得以化作一股歷史動力，衝決網羅，創新形式，發前所之未發。然而五四以後，因應國家危難，這一抒情主體逐漸自個別意義的追求，轉化化爲群體社會欲望的鞏固。一種「史詩」式的文學風格因而誕生。普氏認爲，中國現代文學的發展軌跡，恰是從「抒情」到「史詩」——或從小我到大我——風格的過渡。[38]作家情愛欲望的投射軌跡，也可作如是觀。郭沫若、蔣光慈等人的文章行止，由戀愛到革命，恰可為証。

普實克立論受到左翼論述的影響，有其局限，而他所理解的「抒情」，似乎更切近西方浪漫主義的定義。然而普氏以「抒情」與「史詩」作爲二十世紀以來中國現代性的表徵，無疑提醒我們情性（affectivity）與情性的喻象（trope）所代表的意義。我們可說普氏問對了問題，但找偏了答案。借力使力，我們不妨沿用普氏所提供的抒情綫索，另闢蹊徑，反思中國抒情傳統在現代世紀的消長。再回顧高友工先生的看法：中國「抒情美典」的核心是「創造者的内在經驗，美典的原則是要回答創作者的目的和達此一目的的手段。」就前者而言，抒情即是自省（self-reflection）、也是内觀（introspection）; 就後者而言，抒情則必須借助象意（symbolization）和質化（abstraction）。[39]總而言之，抒情美典要求體現「個人自我此時此地的心境」，而「抒情藝術正是在結構中體現生命經驗之圓滿自足」。其極致處，此一形式美感經驗能夠召喚「人生意義的一種洞見和覺悟」。[40]

就此，我們要說現代中國文學抒情現象的特殊處，不在於普實克所謂的抒情主體面對歷史、持續增益發皇，而在於抒情主體意識到其「失落」的必然。如果傳統抒情美典體現生命經驗的圓滿自足，現代作家所能感悟的，恰恰是這樣圓滿自足的形式/經驗的無從寄托。他們喃喃的敍述著欲望對象的消失，象意、質化系統的潰散。是在這個面向上，我們更見識作家如白先勇、余華者向傳統告別時的尖銳感觸。

二十世紀初的《老殘遊記》（1903）開宗明義，點明在千年未有的變局裏，吾人瞻前顧後，唯有付之以眼淚：「吾人生今之時，有身世之感情、有家國之感情、有社會之感情、有種教之感情。其感情愈深者，其哭泣愈痛。……棋局已殘，吾人將老，欲不哭泣也得乎? 」。[41]與此同時，吳趼人有名的「寫情小説」《恨海》(1905)則白描亂世中的兒女之情，無非是虛妄的寄托，難渡的恨海。這一情殤的姿態並不因爲民國肇造而改變。無論是徐枕亞的《玉梨魂》（1911）、或是蘇曼殊的《斷鴻零雁記》(1912)，都沉浸在一股事與願違、飄零感傷的氛圍中。推而廣之，深陷國事紛擾的南社詩人柳亞子更有「人之云亡，邦國疹瘁」之嘆。[42]

即使是在新文學的開端，情殤也成爲抒情敍事的重要主題。郁達夫的〈沉淪〉（1921）裏，主人公企圖安頓自己的愛慾衝動——不論是對家國還是情欲對像——卻一無所成，最後以自殺作爲出路。而就算「自由戀愛」的新青年，又能有什麽下場？魯迅為他唯一的一篇愛情小説題名〈傷逝〉（1925）。故事裏的涓生和子君為情私奔，卻難敵現實考驗。子君出走後猝逝，留下無限悔恨的涓生：「我願意真有所謂鬼魂，真有所為地獄，那麽，即使在孽風怒吼之中，我也將尋覓子君，當面說出我的悔恨和悲哀。」[43]

然而在現代的「大紀元」裏，是沒有鬼魂，也沒有地獄的。涓生只能將「真實深深地藏在新的創傷中，默默地前行，用遺忘和説謊做我的前導。」他自身的存在成了他的地獄。

背棄的承諾，早夭的激情，〈傷逝〉以愛情的消逝為主題，卻幾乎成爲一則寓言，點出現代主體找尋欲望的寄托，如何陷落在無邊的荒涼中。由子君所代表的美好卻脆弱的情感特質，注定在時代的「孽風怒吼」中被吹散。「只有寂靜和空虛依舊，子君卻決不再來了，而且永遠，永遠地!」[44]

魯迅的〈傷逝〉因此是中國現代文學「憂鬱書寫」的重要文本。傷逝不僅是簡單的悼亡，向過去告別而已。傷逝成爲一種生命的姿勢，甚或内容，讓有情的主體魂牽夢縈，不得安寧。用弗洛伊德的話來説，面對欲望對像的失落，主體不能以哀悼(mourning)的形式，排遣傷痛，反而變本加厲，將失去的對像内化，形成主體本身自怨自艾的憂傷 (melancholia)循環。[45]

我以爲不論是白先勇或是余華小説，都是在對現代文學的傷逝論述持續做出回應。就像魯迅一樣，除了文本表面的男女之情，他們必須處理抒情傳統與現代意識搏鬥的後果。白先勇遺憾崑曲世界的風華不再，而余華則將「古典愛情」當作物化對象，端上臺面大卸八塊。他們選擇《牡丹亭》還有其前身的還魂故事作爲對話基礎，因此就值得再加以考察。

白先勇的〈遊園驚夢〉以過去完成式的時態敍述一則時光陷落、恩情蕩然的故事。小説有一個悼亡——向過去說再見的儀式——的架構；南京的日子雖然美好，眼下的「臺北人」也必須一點一點的轉移他們的戀舊心情。竇公館的花園夜會因此是死火重溫，也是另起爐竈。但隨著藍田玉的逐步進入《牡丹亭》〈遊園〉的核心，小説的抒情意識顯露它的憂鬱症狀。此岸雖跨不過彼岸，過去的回憶卻不能完，也完不了。藍田玉最後的驚夢，與其說帶來盪氣迴腸的啓悟，不如說更多了一層此恨綿綿的彷徨。痛定思痛，傷逝的症候由此汨汨流出。[46]

情欲的虛妄，當然不只有現代作家才明白。誠如學者如余國藩、李慧儀、黃衛總等人指出，[47]晚明文人以降，對癡情與啓悟間即已發展出極繁復的辯證。這一辯証的歸結，或訴諸宗教度托，或肇因於歷史因素，或引申出美學超越，都顯示情的得與失所形成的龐大意義網絡。白先勇等不能自外於此一傳統。但我所要強調的是，他所追隨的情的論述，是以情的失去為「前提」，而非結果。藍田玉陷入情愛以前，已經錯過了啓動至情的那個偉大時刻。她所能做的，不過是踵事她的前身——那些著名明清的秦淮歌姬——所經歷的情感教育，而且每下愈況。藍田玉在臺北所演義的杜麗娘，也只説明是對自己當年模仿的再模仿。她見證的，不過是才子佳人的末流，情/史的遺痕。

我曾以「衍生的美學」（derivative aesthetics）論清末狎邪小説被壓抑的現代性。[48]十九世紀末的《花月痕》有「美人墜落，名士坎坷，此很綿綿，怎的不哭！」一語，已經為才子佳人傳統的逝去，定下基調。[49]我認爲〈遊園驚夢〉延續了這一衍生的美學。在此，情的願景不再像《牡丹亭》那樣巡迴再生，亦乏《紅樓夢》式的超越度托。情之為物，不在自我形成，而在其「自曝其短」，無可彌補。

而衍生的美學總存在内爆（implosion）的威脅。儘管它可以許諾一場阿Q式的「精神勝利」，他也有可能淪爲一場奇特的修辭遊戲，永無休止的延伸著情感與喻像(figure)的相互置換，對戯仿進行戯仿。傳統中國抒情喻象已經淪爲自我反諷的演出。藍田玉對情的詠唱及失敗，庶幾近之。白先勇小説看來最頽廢，最「不進步」的部分，恰恰以否定辯證的方式，凸出這一抒情的現代特徵。

余華的〈古典愛情〉更顯得變本加厲。故事的基調是鋪天蓋地的黃色風沙，疲憊的路上行旅，荒年人吃人的暴行，還有毫無來由的厄運與死亡。點綴其中的太平歲月、姹紫嫣紅，反而出落得異常怪異。柳生一再回到與小姐定情的所在，也一再為周遭景物榮枯的循環所困惑。他對小姐一往情深，生死不渝，看得出是傳統「情種」的複製。然而他對一切事物無能爲力，卻又戀戀不捨，也顯露了病態執著。柳生不能與佳人成其好事，反而幾乎吃了她，最後並親手了結了她的性命。如此看來，他後來的守墓，看來不像懺情，倒像是戀屍 (necrophilia)。

余華這樣寫愛情卻未必無情，反而流露一種色厲内荏的情殤症狀。他的抒情主體徘徊在古典與現代的深淵間，所遭受的悵然若失的創痛，還有難以為繼的恐懼，在在令人怵目驚心。我們必須重讀〈古典愛情〉的還魂結局。化爲遊魂的小姐夜半回來與柳生私會。未幾柳生掘墓一探究竟，因而阻礙了小姐還魂轉世的可能。

柳生的開棺認屍並不帶來《牡丹亭》式生死合一的高潮。它反倒讓我們想起了魯迅的另一名篇《墓碣文》的内容。「我夢見自己正和墓碣對立」：生者與死者、真實與夢幻、主體與書寫的對峙。敍事者在墓碣上所讀到的，是「有一游魂，化為長蛇，口有毒牙。不以嚙人，自嚙其身。」繞到碣後，「才見孤墳……從大闕口中，窺見死尸，胸腹俱破，中無心肝。而臉上卻絕不顯哀樂之狀，但蒙蒙如煙然。」而就在敍事者匆匆轉身離開時，死屍已在墳中坐起，「口唇不動，然而說——『待我成塵時，你將見我的微笑！』」[50]

這是傷逝症狀的最後轉折了。我以爲這是纔是余華，甚至白先勇，還魂故事現代的、隱匿的源頭。他們所面對的《牡丹亭》文本，是古典愛情的「墓碣文」。他們也都必須繞到這塊墓碣文的背面，讀出情的死亡意義。「……抉心自食，欲知本味。創痛酷烈，本味何能知？」魯迅的墓碣文背面銘文如是説。白先勇的故事寫的是一晌繁華，但在陰暗的角落裏，我們看到藍田玉猶如游魂，「抉心自食」。她的演唱是對使自己「只活過一次」的愛情招魂。而她的創痛酷烈，因爲她所希望回去的愛情現場，證明畢竟原本就是鬼影幢幢的廢墟。

到了余華的手上，這一抒情主體依然如魯迅式的游魂，四下徘徊，也依然在「抉心自食」。只是這一囘連〈遊園驚夢〉那樣的藝術中介也不必了，而是逼近「古典愛情」的墳墓，檢視亡靈的屍骨。余華選擇了《牡丹亭》本事〈李仲文女〉人鬼殊途的結局，已經與另一源頭〈馮孝將男〉人鬼團圓的結局——也是《牡丹亭》所選擇的收煞——相對立。跨越生死的努力功虧一簣，人鬼之間畢竟難以合而爲一。余華是站在後現代的時間切口上寫「古典」愛情：逝去的、遺骸化的愛情。還魂不證明別的，只證明還魂的虛妄性。

更進一步，我以爲余華的敘事流露出一種詭祕的透明狀態，彷彿他先一步為自己，也為他的讀者，掏空了任何事物的意義。在此「敘事」已完全與重複機制，甚或死亡衝動，融合為一。這令我們想到精神分析學裏視敘事行為為死亡衝動的預演一說——藉著敘述，我們企圖預知死亡，先行紀事，以為不可知的大限摸底探路。這裡有一個時序錯亂問題。一反傳統現實主義文學視寫作為再現人生的教訓，作家暗示不知死，焉知生？寫作不是對情，或對生命的肯定，而根本是一種悼亡之擧：不只面向過去悼亡，也面向未來悼亡。[51]

本文以白先勇的〈遊園驚夢〉和余華的〈古典愛情〉為例，回顧當代作家如何向以《牡丹亭》爲主軸的還魂敍事戲曲傳統對話。前者取材自《牡丹亭》的精華片斷，後者則直搗是類古典戲曲說部的核心——慕色還魂。兩作的靈感雖然同出一源，卻對時間，對欲望，還有文本的魅幻特性，作出個別詮釋。

我選擇了兩項議題作爲討論焦點。《牡丹亭》所演義的還魂，不僅是生命的魂魄，也是時間/敍事流程中的幽靈。這一時間幽靈的歸來與否，成爲二十世紀中國作家的一大執念。白先勇與與余華面對特定歷史事件的劇烈結果，不能不有所感悟。但他們的作品更寫出「現代」的終極情境，在於時間的崩裂，以及面向歷史廢墟，除魅或招魂的兩難。魂兮歸來！但魂歸何處？成爲作家一再辯證的課題。

另一方面，《牡丹亭》開啓了近現代有關情的表演/文本的對話傳統。古典文學對情的想象描寫，因《牡丹亭》的情至論而生出複雜辯證。現代文學一方面以抒情主體的重新追尋爲其一大特色，但同時卻也自限於情殤的循環中。相對《牡丹亭》所展現的情與生命的憧憬，情與死亡的陰影私下蔓延；抒情成爲一種悼亡的，自我消解的姿態。白先勇、余華因此承續了由魯迅示範的「憂鬱書寫」。

距離白先勇當年在上海美琪戲院初看《遊園驚夢》，半個世紀又已經過去，而《牡丹亭》對繼起的作家、讀者所散發的魅力，依然有增無減。在新的世紀裏，在臺灣，由白先勇主催的杜麗娘、柳夢梅故事，即將轉入一個新的表演輪廻。這是他的還願，或招魂，之作。但環顧此時此地的島上文化，正急速朝向捨棄中國傳統的方向發展，興興轟轟，好一片春意盎然。我們不禁感慨：我們所嚮往的「姹紫嫣紅」是什麽？我們所要面對的「斷井頹垣」又是什麽？

[1] 白先勇在〈我的崑曲之旅〉一文中，提到他初次看梅蘭芳、俞振飛戰後首次公演《遊園驚夢》時在一九四六年。見〈我的崑曲之旅〉，http://www.shuku.net:8082/novels/mingjwx/bxyzpj/bxy53.html。但梅蘭芳年譜標示此次公演的時間為一九四五年十月。今從梅年譜，http://culture.qianlong.com/6861/2003-8-6/91@978781.htm。

[2] 見許級姬傳等編，《中國四大名旦》（石家莊：河北人民出版社，1990），頁105；梅绍武编，《一代宗師梅蘭芳》（北京：北京出版社，1997），頁216。

[3] 同上。當時因爲梅蘭芳的友人顧慮梅久未演出，恐難應付調門較高的京劇唱腔，乃建議以聲腔較爲婉轉的崑曲作爲復出的劇目。

[4] 湯顯祖，《牡丹亭》，〈言懷〉：
「每日情思昏昏，忽然半月之前，做下一夢。夢到一園，梅花樹下，立著個美人，不長不短，如送如迎。説道：「柳生，柳生，遇俺方有姻缘之分，發迹之期。”因此改命夢梅，春卿为字。正是“夢短夢長俱是夢，年来年去是何年！」《牡丹亭》，《冰絲館重刻還魂記》版,（臺北：第一書店，一九八五），頁4。

[5] 王德威，〈魂兮歸來〉，《歷史與怪獸》（臺北：麥田，2004），即出。又見〈從除魅到招魂〉，《聯合報》副刊，2003年，11月 28-29 日。

[6] 湯顯祖，〈牡丹亭題辭〉，《牡丹亭》（臺北：第一書店，一九八五），序頁4。

[7] 有關《牡丹亭》所蘊含湯顯祖的思想，討論極多，見如樓宇烈，〈湯顯祖哲學思想初探〉，《湯顯祖研究論文集》，江西省文學藝術研究所編（北京：中國戲劇出版社，1984），頁152-173。

[8]近年西方學界對幻魅、幽靈的重新思考，可以作爲借鏡。如傅柯(Foucault)有「鬼影」（phantom）的看法；對傅柯而言，「鬼影必須被允許在身體邊界範疇活動。鬼影反抗身體，因為它附著身體，自其延伸，但也因為鬼影接觸身體、割裂它，將其粉碎而予畛域化，將其表面多數化。鬼影同樣在身體之外活動，若即若離，產生不同的距離法則。」Michel Foucault, “Theatrum Philosophicum,” Language, Counter-Memory, Pratice: Selected Essays and Interviews, trans. Donald Bouchard and Sherry Simon (Ithaca: Cornell University Press, 1981), p. 170. 西方馬克思主義内蘊一「志異」（gothic）傳統一端。這一傳統「專注社會過程中非理性的現象；尤其視鬼魅幽靈為社會文化生産中有意義的現象而非幻象」，不可等閒視之。一九九〇年代初，德希達(Derrida)據此探討西方馬克思主義式微後，「馬克思的幽靈」陰魂不散的問題。德希達認為以往的思想界對鬼神保持本體論的態度，因此規避了歷史的幽微層面。然而「幽靈總是已在歷史之中……但它難以捉摸，不會輕易地按照時序而有先來後到之別」。換句話說，幽靈不只來自於過去，也預告了在未來的不斷出現。在後馬克思的時代，我們其實並不能擺脫馬克思，而必須學習與他的幽靈共存。德希達因此將傳統的本體存在論（Ontology）抽空，而代之以魂在論（hauntology）。Jacques Derrida, Specters of Marx: The State of the Debt, the Work of Mourning, and the New International, trans. Peggy Kamuf (London and New York: Routledge, 1994), p. 4。見Peggy Kamuf,“Violence, Identity, Self-Determination and the Question of Justice: on Specters of Marx,” in Violence, Identity, and Self-Determination, eds., Hent deVries and Samuel Weber (Stanford: Stanford University Press, 1997), pp. 271-283; Nigel Mapp, “Specter and Impurity: History and the Transcendental in Derrida and Adorno,” in Buse and Stott, eds., op. cit., pp. 92-124。對德希達的批評，見Michael Sprinker, ed., Ghostly Demarcations: A Symposium on Jacques Derrida’s Specters of Marx (London: Verso, 1999)。

[9]湯顯祖，〈牡丹亭題辭〉，頁4。

[10] 〈李仲文女〉，《搜神後記》，《漢魏六朝筆記小説大觀》（上海：上海古籍出版社，1999），頁458。

[11] 〈馮孝將男〉，《幽明錄》，《漢魏六朝筆記小説大觀》（上海：上海古籍出版社，1999），頁730。有關漢魏六朝以及其後至明清的還魂敍事傳統，承蒙臺灣大學中文系梅家玲、康韻梅教授提供參考資料及批評意見，謹此致謝。

[12] 白先勇，〈遊園驚夢〉，《遊園驚夢》，頁94， 105。

[13] 藍田玉面對時間考驗所作的選擇，其實讓我們想起湯顯祖《紫釵記》裏的霍小玉。在湯的詮釋裏，霍小玉雖然與李益兩情相悅，但她明白自己的出身與必然下場，乃自薦八年之約。她要以熾熱的情愛與時間競賽。《紫釵記》的情節當然是峰回路轉；就在霍小玉的戀情已至大限時分，她得到了外力——黃衣客——的支持，有情人於是終成眷屬。相形之下，藍田玉訂約的對象原本就垂垂老矣，雙方動機也曖昧的多。她是以青春換取榮華富貴，到頭來兩頭落空。她最後的「驚夢」因此更帶有湯顯祖後期的兩齣夢劇，《邯鄲記》與《枕中記》，那種無盡空虛的意味。

[14] 歐陽子指出白先勇運用了大量的平行技巧，製造許多現在與過去種種相符的形象與活動，作爲人物自欺的反諷。見〈遊園驚夢的寫作技巧和引申含義〉，《遊園驚夢》，頁179-212。

[15] C. T. Hsia, “Time and Human Condition in the Plays of T’ang Hsien-tsu,” C. T. Hsia on Chinese Literature (New York: Columbia University Press, 2004), pp. 102-131.

[16] 高友工，〈試論中國藝術精神〉上，《九州學刊》，2， 2，頁1-12； 2，3，頁1-9。張淑香，〈抒情傳統的本體意識——從理論的「演出」解讀蘭亭集序〉，《抒情傳統的省思與探索》（臺北，大安出版社，1992），頁41-42。蕭馳，《中國抒情傳統》（臺北：允晨叢刊，1999），頁113-148。

[17] Wai-yi Lee, Enchantment and Disenchantment: Love and Illusion in Chinese Literature (Princeton: Princeton University Press, 1993), pp. 50-58.

[18] 歐陽子，《王謝堂前的燕子》；白先勇《臺北人》序（臺北：爾雅， 1983），頁1-29。

[19] 有關白先勇和六〇年代臺灣作家與現代主義的關係，見Yvonne Chang, Modernism and Its Nativist Resistance (Durham: Duke University Press, 1993); 亦見劉俊，《悲憫情懷：白先勇評傳》（臺北：爾雅，1995），第三章。

[20] 有關現代性的討論資料多不勝屬。此處僅擧一例，Marshall Berman, All That Is Solid Melts into Air (New York: Penguin, 1982).

[21] 張愛玲，《傳奇》再版序（臺北：皇冠，1992），頁2。

[22] 余華，〈古典愛情〉，《世事如煙》（臺北：遠流，1989），頁242。

[23] 余華對Georges Bataille《眼之色》（Eros of Eyes/Les larmes d’Èros）有極大的好奇。見Xiaobin Yang(楊小濱), The Postmodern/Post-Mao-Dao-Deng History and Rhetoric in Chinese Avant-garde Fiction, Ph. D. Diss.(New Haven: Yale University, 1996), p. 205.

[24] 余華，〈古典愛情〉，頁259。

[25] 「創傷是一種外力對心靈的刺激；因其力道強大，難以在短時間以正常方式排解，因而形成永恒的困擾。」Sigmund Freud, The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud (London: Hogarth Press and the Institute of Psychoanalysis, 1953-73), 16: 275. 對文革創傷的詮釋，可參考，Xiaobin Yang, chapter 3。另見Jacques Derrida, Writing and Difference, trans., Alan Bass (Chicago: University of Chicago Press, 1978), p. 211：「記憶不是心理機制的一種，記憶就是心理機制的本質：是一種抗拒，而且明白的說，就是（為現在與過去）的痕跡劃下開口。」

[26] 這是班雅明對「現在」（jetztzeit）的觀念：「呈現過去並不是將過去追本還原，而是執著於記憶某一危險時刻的爆發點。歷史唯物論所呈現的過去，即過去在歷史一個危險時間點的意外呈現。」Walter Benjamin, Illuminations, ed., Jannah Arendt, trans., H. Zohn (New York: Schocken Books, 1969), p. 257.

[27] Xiaoin Yang, The Chinese Postmodern: Trauma and Irony in Chinese Avant-Garde Fiction (Ann Arbor: University of Michigan Press, 2002), p. 73.

[28] 李歐塔重新詮釋康德對「雄渾」的觀念，並轉爲對前衛（avant-garde）藝術創作以及後現代情境的評論。對李歐塔而言，想像（imagination）與理性（reason）的對立所帶來的巨大「雄渾」效應，產生了再現論述操作的危機。前衛藝術衝破了再現美學的理性範例，表現出「再現」的「不可再現性」。後現代的語境正是據此進一步揭露意義表象系統的劇烈斷裂、衝突，以及詮釋活動的不斷演繹及衍異（differend）。見Jean Fronaçois Lyotard, Lessons on the Analytic of the Sublime, trans. Elizabeth Rottenberg (Stanford: Stanford University Press, 1994), 6-7; Lyotard, "Answering the Question: What is Postmodernism?" in The Postmodern Condition: A Report on Knowledge, trans. Geoff Bennington and Brian Massumi (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1984), 79.

[29] 湯顯祖，〈復甘義麓〉，《湯顯祖集》，卷47；引自樓宇烈文。樓的論點強調情的本體論，認爲夢、戯皆為情的表現手法。本文則從相對觀點強調情總已内蘊的文本（虛構）層面及表演性。

[30] Carlos Rojas，Flowers in the Mirror: Representation, Gender, Power, Ph.D. Dissertation, Columbia University, 2002, p. 1-10. 德希達 (Derrida)當然早就注意自畫像所内蘊的悼亡氣息。Jacques Derrida, Memoirs of the Blind: The Self-Portrait and Other Ruins (Chicago: University of Chicago, 1993). 又見Judith Zeitlin, “Making the Invisible Visible: Portrait of Desire and Constructions of Death in Sixteenth and Seventeenth Century China,” quoted from Rojas, p. 3.

[31] 有關《牡丹亭》自明末至現代因閲讀、詮釋、演出所形成的龐大的文本移情網絡，可見徐扶明編著，《牡丹亭研究資料考釋》（上海：上海古籍出版社，1987）。

[32] 見拙作《被壓抑的現代型：晚清小説新論》（臺北：麥田，2003）的討論，頁99。

[33] 蕭馳，《中國抒情傳統》，頁vii。

[34] Roland Barthes, Fragments D’un discourse amoureux; 中譯《戀人絮語》，汪躍進，武佩榮譯（臺北：桂冠圖書，1994），頁95。由此亦可延伸至結構主義大師德西達對愛情的看法。見Peggy Kamuf，”Deconstruction and Love,” in Nicholas Royle, ed., Deconstrutions: A User’s Guide (New York: Palgrave, 2000), pp. 151-170.

[35] Stephen Owen, Mi-Lou: Poetry and the Labyrinth of Desire (Cambridge, Mass: Harvard University Press, 1989).

[36] 白先勇，〈遊園驚夢〉，頁94。

[37] 此處所謂的抒情，當然不僅局限於傳統的體類問題。高友工先生有言，「這個觀念不只是專指某一詩體，文體，也不限於某一種主題，題素。廣義的定義涵蓋了整個文化史某一些人（可能同屬於一背景，階層，社會，時代）的『意識形態』，包括他們的『價值』、『理想』，以及他們具體表現這種『意識』的方式。……作爲一種『理想』、作爲一種『體類』，抒情傳統應該有一個大的理論架構，而能在大部分的文化中發現有類似的傳統。」〈文學研究的美學問題：美感經驗的定義与結構〉，《中外文學》，7，12，頁44-45。亦見蕭馳，《中國抒情傳統》，i-xii.

[38] Jaroslav Průšek， The Lyrical and the Epic, ed. Leo Ou-fan Lee (Bloomington: University of Indiana Press, 1980).

[39] 高友工，〈試論中國藝術精神〉上，2，2，頁4。

[40] 高友工，〈試論中國藝術精神〉下，2，3，頁1，3。

[41] 劉鶚，《老殘遊記》（臺北：聯經出版公司，1983），頁1。

[42] 劉納，《嬗變:辛亥革命時期至五四時期的中國文學》（北京：中國社會科學出版社，1998），頁115。有關辛亥革命後中國文化界所經驗的龐大失落感，可見本書第三章。如果從明清戲曲來關照民國作家對情的回應方式，我們不妨說《桃花扇》式的撼天動地的悲愴，淩駕了《牡丹亭》生死團圓式的情至。

[43] 魯迅，〈傷逝〉，《彷徨》,《魯迅文集》（北京：人民出版社，1981），卷2，頁130。

[44] 同上。

[45] 同上。

[46] 無獨有偶，〈遊園驚夢〉寫成的時代，張愛玲也推出《半生緣》（1968）——對《十八春》的改寫。小説中的顧曼楨與沈世鈞雖然深深相愛，但禁不住好事多磨。多年後再見面時，兩人回顧所來之路，不禁惘然。「我們囘不去了」，一句淺白的話，卻道盡了一個時代、一種情緒傾覆後，難以轉圜的哀傷。

[47] Anthony Yu, Rereading the Stone: Desire and the Making of Fiction in Dream of the Red Chamber (Princeton: Princeton University Press, 2001); Wai-yee Li, Enchantment and Disenchantment; Martin Huang, Desire and Fictional Narrative in Late Imperial China (Cambridge, Mass: Center for East Asian Studies, Harvard University, 2001).

[48]見王德威，《被壓抑的現代性：晚清小説新論》（臺北：麥田，2003），頁108-114。

[49] 同上。

[50] 魯迅，〈墓碣文〉，《野草》，《魯迅全集》，卷2，頁202， 203。

[51]見Peter Brooks的討論，Reading for the Plot: Design and Intention in Narrative (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1992)。