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顏艾琳與江文瑜情色詩的比較[1]     郭素絹

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中文摘要

台灣詩壇長期在以男性為主的霸權文化下,不乏有對「身體與情慾」書寫的題材,如林燿德、陳克華及焦桐,而女詩人以此為題材的零星詩作偶爾會出現在報紙副刊或詩刊上,但是最早有計畫地創作這種情色詩者,在女詩人之中顏艾琳是始作俑者。情色詩在顏艾琳手上,能以自己的詩觀及對性愛、情慾的看法入詩,在情慾書寫上走出了她自己的風格--即非關道德,情慾如同飲食一般必要,而且重要,《骨皮肉》即為其代表作;後來另一位女詩人江文瑜所出版的情色詩詩集《男人的乳頭》、《阿媽的料理》,與顏艾琳相較之下,更能看出情色詩的寫作風格已完全不同。本文透過二位女詩人詩作中對主客體的性別的使用與顛覆,並進而比較對「身體」、「情慾」書寫之差異,最後論述其在台灣女性文學史上的地位與意義。

 

 

關鍵詞:女性主義、女性文學、情色詩、情慾書寫、顏艾琳、江文瑜

前言

台灣現代詩的發展短短幾十年,一路走到了後現代時期,題材與表達的方式更加多元化,打破了傳統認為詩的規則與形式。但仔細觀察卻發現,台灣詩壇長期在以男性為主的霸權文化下(所謂的霸權是指:男詩人的數量、詩選編輯及詩獎評審委員中比例皆以男性居多),男詩人對以「身體與情慾」書寫為題材者不乏其人,如林燿德、陳克華及焦桐……等人,而女詩人以此為題材的詩作則只是零星地、偶爾地出現在報紙副刊或詩刊上。

這就形成一個有趣的思考,為何敏感的女性詩人,不處理女性「身體與情慾」書寫的部分呢?是不能處理、不會處理還是不敢處理呢?或者換個問法,女詩人是怎麼看待這樣的題材呢?又是如何書寫呢?依循著這個脈絡去審視才發現,「情色詩」雖從身體上取材,乍聽之下合情合理,可是實際在詩壇的情形是--不論是男詩人或女詩人,過去一樣都用唯美的象徵來描寫身體及情慾,有關身體的器官,也只用一些中性不帶刺激的詞彙。然而男詩人從陳克華的《欠砍頭詩》 (1995年出版)開始,代表情色詩的「突破」,突破的意思是指《欠砍頭詩》是第一本顛覆以往情色詩的寫作手法之詩集。女詩人則以顏艾琳的《骨皮肉》(1997年出版)為「情色詩的總顛覆」(第一本以情色詩為主題之詩集),後更有江文瑜前衛的詩集《男人的乳頭》(1998年出版)、《阿媽的料理》(2001年出版)震驚詩壇。

經過這番審思後,本文的題目於是產生;再查閱至目前為止,評析顏艾琳及江文瑜的詩作文章不算多,針對二人詩集的深入比較者更少[2],原因可能是顏艾琳及江文瑜還在繼續創作,詩的路數還有多種可能性。雖然顏艾琳、江文瑜在未來可能用更多元的題材入詩,但是她們這些直呼「情慾之必要」的詩作之書寫風格,已在台灣的詩壇及女性文學史(her-story)中做出貢獻。

本文首先對整理台灣「情色詩」的多個名稱,說明為何將顏艾琳、江文瑜歸置「情色詩」的範疇中,進而分析顏艾琳與江文瑜在其詩作中對主、客體性別顛覆的用意與差異,以及比較其詩作中對「身體」與「情慾」書寫的差異。在論述中援用女性主義觀點說明,進而探討二位女詩人的情色詩在台灣女性文學史上的意義。本文所持之說是應用在異性戀下的觀點,關於女同性戀者議題及論述非本文重點,故不

 

壹、台灣女詩人情色詩的發展

一、何謂「情色詩」?

傳統的「情色詩」(Erotic Poetry)是指情詩滲入色慾或身體器官的描繪。二十世紀以前西方的情色詩的發展有以下的例子:布雷克(William Blake)呼籲女人的性解放、彭斯(Robert Burns)作猥褻的蘇格蘭民謠、柯立芝(Samuel Taylor Coleridge)在《克里斯特貝爾》(Christable)搬演女同性戀吸血鬼誘拐處女的故事、惠特曼(Walt Whitman)打破美國詩的禁忌,一一指明身體的各部位並描繪情慾的起伏,品味情色之美。[3]

 

上述是焦桐整理西方二十世紀以前的「情色詩」發展,本文中節引一部分。焦桐也提出對台灣情色詩看法,焦桐首先定義「情色詩」是:「不一定是情詩,不一定要描寫交媾或感官刺激,也指渉以性行為、性器官為表現手段的,目的可以是書寫性愛,也可以透過情色去書寫其它課題[4]。並在文中舉夏宇的詩作〈野獸派〉及陳克華的詩作〈肛交之必要〉等等,來論述台灣一九九0年代情色詩的大量出現的意義,並歸諸一個結論:「台灣現代詩的情色書寫,是一部對身體權力的爭奪史」[5]

筆者認為焦桐的意見頗有參考的價值,因為如果情色文學(包括不同文類散文、小說…等),背後沒有對政治、權力、主體有不同的看法,那「情色詩」就會淪落為「色情詩」。何況現在的媒體(電視、網際網路)如此發達,文字形式的「情色詩」又勝得了圖片、動畫嗎?所以顏艾琳與江文瑜的情色詩作背後的意義與訴求,是本文極欲探討的方向。

在蒐集、查閱顏艾琳與江文瑜的資料過程中,筆者發現「情色詩」還有二個不同的名稱,即身體詩(bodies poetry)與性愛詩(eros poetry)。這三個不同的名稱,援用的詩例都是以描寫性慾交歡、身體感官陳述為主,也就是說,三者的名稱雖然不同,但實際內容是一致的。

詩無達詁,詩的解讀本來就隨著讀者的傾向而有所不同,傾向政治立場的讀者,就會得出這是一首「政治詩」的結果,所以同樣是描寫情慾、身體感官的詩作,定義為「情色詩」、「身體詩」或是「性愛詩」都是可以的。但為何本文對顏艾琳的〈黑暗溫泉〉、江文瑜〈立可白修正液〉等等這些「直呼情慾之必要」之詩作,將其置入「情色詩」的範疇,理由有二:

第一、「身體詩」,不如「情色詩」來得清楚。如果針對詩作中的情色成份來看,「身體詩」從名稱上解讀,主角便是「身體」,而非情色。第二、「性愛詩」的名稱並不盛行。「性愛詩」出自《台灣詩學季刊》,第九期的專輯名稱即為「性愛詩」,內容所引的詩作如余光中的<鶴嘴鋤>、陳克華的<閉上你的陰唇>、林燿德的<如何辨識你的陰核>、顏艾琳的<黑牡丹>……。但是在《台灣詩學季刊》第九期過後,並未造成影響,因此主編者所拈出來的所謂「性愛詩」這個名稱,也就未被普遍的接受。是故,本文用的是以「情色詩」這個名稱。

二、女詩人情色詩的轉捩點

詩壇長期掌控在男性的霸權文化下,有二個例子可資證明:第一、1977年由張默等人所選出的十大詩人的桂冠中,竟無任何女詩人。難道女性的才華如此貧瘠?第二、蕭蕭在<現代詩的情色美學與性愛描寫>[6]一文中,所討論的詩例卻全都是出自男性詩人,也沒有任何一篇女詩人的作品。這更呼應了男性的霸權觀點。再看看在霸權文化下的女詩人又是如何書寫情色詩?

如前所述,早期詩人即使描寫身體或器官,也只用一些中性不帶刺激的詞彙。林怡翠的論文即談到「台灣現代女詩的早期作品,在以中國傳統文化為美德的背景下,極少書寫自己的身體和情欲……鍾玲幾首關於性描寫的詩,實際上並不太露骨,但在當時主流詩壇的女詩人中仍屬少數。」[7]針對這個問題,《文訊月刊》曾有過報導:「在以往書寫傳統中,人類的情慾往往被簡化及內化於情感之中,牽涉到慾望的往往以隱喻的方式呈現心理及生理幽微的情慾流動。」[8]。仍是受到中國詩、五四新詩中「比興寄託」之傳統影響(如香草美人等)。然而,在一九九0年代的情色詩中,開始有所不同,其表現更為直接、大膽。男詩人以陳克華《欠砍頭詩》(1995年出版)為標竿,在他直接、粗率的「性學革命」[9]之後,情色詩的風格至此為之一變,可謂是前無古人的創作。

以下以表格舉例說明女詩人情色詩的語彙與意象的轉變:

表格一

詩人

詩作及寫作或發表的年代

以事物暗喻或隱喻

表示或象徵

花沈末

<離棄十行>[10]

1977年)

最初的「月光」,尖尖刺入肌膚

男性的陽具

鍾玲

<七夕的風暴>[11]

198610月)

「颱風」肆虐這狹小的山谷

雨打屋瓦的急促、狂風捲葉的糾纏

旋你入我的「颱風眼」

做愛

暗示做愛的激情程度

暗示著女陰

翔翎

<飛觴兩闕(一)>[12]

199312月)

如何領你于「葦花」深處

進入那最「溫暖的水窪」

女陰

女陰

朵思

<詩句發芽>[13]

199511月)

「插撥」的電話鈴聲在弦樂中和愛一起流盪

做愛的動作與聲音

夏宇

<野獸派>[14]

(書中無註明寫作年份,但此書第一版為1991年出版)

乳房露出「粉紅色的鼻頭」

女人的乳頭

顏艾琳

〈淫時之月〉[15]

19944月)

〈水性-女子但書〉[16]19944月)

舔著勃起的「高樓」

舔著矗立的「山勢」

慾望在「雙乳」之間擱淺

男性的陽具

 

女子的乳房

江文瑜

〈你要驚異與精液〉[17]

19972月)

 

〈一首以呼叫為朗誦的打油詩〉[18]

19978月)

〈香蕉、芭樂、人類三方通話〉[19]

19977月)

「驚溢」、「勁屹」、「經意」、「精義」、「晶衣」、「競藝」、「莖翼」、「鯨腋」、「敬意」、「精益」、「頸囈」

仰躺的「B」開始

橫躺的「屄」開始抽慉

 

「芭樂」你的「香蕉」

都是「精液」的諧音字

 

女人的雙乳

女陰

 

芭樂暗示女陰,香蕉暗示男性的陽具

從上述中可以得知,從鍾玲到江文瑜,詩人情慾書寫的字彙愈來愈直率,到了顏艾琳的《骨皮肉》時,顏艾琳說:「寫詩像與心中的女神做愛。靈感雖如勃起,但才氣一不小心就會陽萎」,與另一位女詩人江文瑜所說的「寫詩的過程好像是跟異性在做愛」[20]。(詩作如表格一中所舉之例),更能看出情色詩的寫作風格由她們開始轉換了。

、主客體的性別顛覆

當英國的維吉尼亞·吳爾芙(Virginia Woolf1929年在《自己的房間》[21]A Room of One's Own)中,質問女性為何貧窮?期待莎士比亞的妹妹的才華有朝一日能在文學上大放異彩時,法國的西蒙波娃(Simone de Beauvoir)也在1949出版了《第二性》[22]Le Deuxiéme Sexe)時更強調女性的「形成」[23]觀點,而法國女性主義思想家伊蓮・西蘇(Hélène Cixous)在一九七0年代也提出陰性書寫(ecriture feminine)(或譯為女性書寫)的概念,這些女性主義者的談論在台灣早已廣泛被引用,這些論述的背後都不斷在追問一個本質問題,即什麼是「女性」?什麼又是女性的思考?女性的聲音在那裡?如何擺脫歷史(history)的包袱?

其中,西蘇為了解構性別二元對立的觀點,而深入分析二元對立的種種概念,包括重新思考主體(subject)與客體(object)之間的關係--「女性身在何處?(Where Is She?)」[24],二元對立關係即主動 / 被動、太陽 / 月亮、文化 / 自然、日 / 夜、頭 / 心、父 / 母、男 / 女……,西蘇提出這個思考主要是為了瓦解男性建構的語言思想。

本文所指渉的主體與客體,正是援用西蘇提出的概念,因為堅持女性自我,正是反應了質疑主體(男)與客體(女)之間的種種神秘。底下即從此一角度來比較顏艾琳與江文瑜的情色詩,以「同中求異」的方式比較二者之差異。

 

一、相同處:主客體易位

如果說出走是一種逃離或是背叛中心(主體,即男性的霸權)的方式,那麼顛覆卻展現了粉碎霸權的實踐了。在此,相同性是二位詩人都以詩作來主張主體(男性)與客體(女性)必須易位,即以女性為主體,男性為客體。

所以了解顏艾琳和江文瑜對主體面對霸權的思考是什麼?就是一個關鍵處,先聽聽顏艾琳的說法:

 

二十歲以前很厭惡當女人,高中時都和男生在一起,覺得男生可以夜遊、晚歸,行動也較自由……性的啟發都是從男生那邊得到的……那陣子覺得當女人很可悲。而後看到世界名著中女性作者都太少,逐漸慢慢覺醒…我懷孕的時候還繼續寫,寫我體內的變化……[25]

 

此外顏艾琳在《骨皮肉》自序中也說,「因為很想了解自己、認識女人,於是寫下這樣一本可以暴露的成長記錄,可以認識我所書寫出來的『我』以及部分的『你』[26]。從這個觀點看來,顏艾琳是源自於對女性自身的好奇而寫詩,也就是說《骨皮肉》這本詩集是為了幫助自己了解自己,進而有所體會、成長的詩。至於在詩作上的表現呢?以下各舉二首詩作為例,說明其中主客體的性別顛覆。

在<巨鯨的自卑論>[27]一詩中,顏艾琳把男性引以為傲的陽具,狠狠地揶揄了一番:

 

牠濡濡地吐出泡沫

掩飾臉部害羞的面積

「在海洋裡,

我不過是人間的

一枚  微小精子」

 

雖然「巨鯨」比喻成男性且滿足男性對陽具「大小」的驕傲感,但巨鯨為什麼還自卑呢?因為巨鯨再龐大,比起海洋還是屬於渺小的一份子。而且男性再驕傲,終究還是要進入「海洋」(女陰)中,換句話說,也的確沒什麼「大」不了的。這首詩一反以男性為主體的陽具欽羡,使主體大為失色。

而在瑪麗蓮夢露[28]一詩中,詩人以瑪麗三圍的數字再次勾起男性對這位性感女神的懷念:

 

「這裡躺的是瑪麗蓮夢露。

36,24,36」 ---摘自其墓誌銘……

第二次世界大戰以後,

可口可樂的瓶子

便大大流行起來,

這同瑪麗的三圍

有著相當的關聯。

據說:

有些男子,利用可口可樂的空瓶-

自慰並射精…… 

 

難怪瑪麗自殺

 

顏艾琳略帶慧黠的幽默,把可口可樂的瓶子與女性的三圍尺寸36、24、36結合在一起,的確有其創意。當男性購買、喝下並「佔有」一只可口可樂的瓶子,可以把空瓶想像為瑪麗蓮夢露,對瓶子自慰、射精,再與瑪麗蓮夢露自殺的死因聯想在一起,其中諷刺的口吻,讀來令人回味無窮。「戲擬」(mimicry)[29](或譯為模仿)的口吻,而這亦是顏艾琳反客體為主體的手法。   戲擬,在此是指在不落入男性邏輯的情況下,以子之矛攻子之盾,例如與瑪麗蓮夢露同是影視界的瑪丹娜不但利用自己的身體,展示性感姣好的身材,也利用了男性喜歡「看」的特質給男性「商品化」的女體,並乘機名利雙收。顏艾琳以幽默的口吻,來反思女性與男性的這種微妙關係。

同樣是處理男性主體的問題,江文瑜面對主體的思考,與顏艾琳不同。

江文瑜更站在「主體位置」上來寫詩,「主體位置指的是一種主體性,如『我看她』、『我想她』、『我要她』、『我想做』」[30],也就是用女性的視角觀看男性,與西蘇所要打破的男性語言的想法是一致的。例如她的〈男人的乳頭〉[31]一詩:

 

A罩杯到D罩杯找不到你的尺寸

原來你的只有小寫

躺在鋪上眠床的專櫃裡

a  b  c  d

 

「原先,過於羞澀拘謹

 你只允許自己以o型面目示人  ……

意猶未盡,舔舐前進

(你的o如今披上一身舌帶,風姿綽約宛若a)

左上綿延而下,黏膩無絕

(此刻你的o深飲一口氣,背脊堅挺,腰桿拉直如b)

靈舌緞帶交錯捎來數陣低喃的呼吸聲……

(你矜持的o終於口乾喉燥,展唇急促呻吟如c)……

(你的另一個o恢復自尊,微笑地再度挺直腰桿宛若d) 」

 

負責打點男性罩杯專櫃的女人

滿意地凝視

a  b  c  d 

屬於男人的

小寫款式

 

江文瑜大逆轉以往男詩人筆下的女性想像,以女性「想像中的男性」觀點,來思索男性身體。抓住了男性喜愛「觀看」女體的角度,即以往男性看女性的乳房,如今江文瑜反客體為主體,展現出在女性眼中的男人的乳頭,這是女性的凝視(female gaze)

詩中男人的乳頭剛開始以原本面目o(形狀像小寫英文的o)示人,經過舌頭的刺激也漸漸敏感起來,使o看起來像a、b、c、d,最後男人敵不過舌頭的撥撩,低喃地呼吸著,暗示男性身體也有如女體輕柔的一面,而以這一份陰柔,對比男性的剛強、堅硬。這首詩要值得深思的問題是:假設男詩人來寫男人的乳頭,會是小寫的a、b、c、d嗎?還是大寫的L、XL、XXL呢?再看〈立可白修正液〉[32]一詩中,江文瑜也一反男宰制女屈從的印象,以立可白俢正液比擬女陰,面對一身的陽性的弧線(陽具),卻是等著被修正液給塗抺的,雖然全詩篇幅短小,僅有七行,卻對有陽具崇拜的男性極具殺害力,徹底粉碎男性霸權思想。

 

我打開立可白

她橫躺-

堅挺的乳頭滲出豐沛的乳汁

或是,尖硬的陰唇

泌流黏狀的潤滑液-

 

正準備塗抹在攤開男體

修正那一身陽性的弧線-

 

    在詩作中女性有著「堅挺」的乳頭、「尖硬」陰唇,以剛強的詞彙描寫女性,反觀男性在詩中的形象,是「攤開」的男體,雖然男性還保有一身陽性的弧線,但詩末的「修正」二字,實為最精彩處,男性過去所表現的主宰性的印象,至此只怕也被「修正」光了! 

二、相異處:顛覆的目的訴求不同

主題已十分明確,就是反客體為主體,但是顛覆背後是不是還有更深層的涵意呢?以下各舉一首詩例來分析。顏艾琳的〈黑暗溫泉〉[33]與江文瑜的〈女人・三字經・行動短劇〉[34]

 

如果生活很累

道德很輕,

那麼,

缷下一切

投入黑暗吧!

 

黑暗的底層

是我在等待。

為了引誘你的到來  ……

 

讓你來汲取我的溫潤吧!

即使再深的疲倦

都將在黑暗溫泉裡,

洗褪。

 

    顏艾琳此詩充滿了濃郁的情色味,詩中明白指出,缷下道德的束縛,將能洗褪生活中「再深的疲倦」,暗示了黑暗溫泉(女性下體)的所具有的重生力量,在此,黑暗溫泉的「黑暗」二字,亦可解釋為佛洛依德對女性所提出的「黑暗大陸」說法。佛洛依德認為女性(指群體的女性),特別是「情慾」的部分,他無法理解,故以黑暗稱之。顏艾琳在詩中所說「黑暗的底層,是我在等待,為了引誘你的到來」,這個黑暗不是顏色的區別,應是指情慾的神秘力量,如此觀之便可視為她呼籲所有的男性,不須再被道德左右,一起來了解這塊「黑暗大陸」。在另一首詩<水性 / 女子但書>中也說:「道德不過是一件易脫的內衣,不過是貼己的褻物而已。」也就是說,顏艾琳的目的是卸下道德的壓抑,讓二性世界更開闊,用意極為深遠。

但和江文瑜的積極行動相較之下,顏艾琳的表現只能算是消極性的抗議。再看江文瑜的〈女人・三字經・行動短劇〉:

   

迎接午後陽光的舞步撩撥

群聚的我們盤旋

在中正紀念廟堂前,冰冷的雕像凝視的

是一齣煽情的行動表演……

銅像:駛你老母

女人甲:阮老母開始學駕駛 掌握人生的方向盤

銅像:屎你老母

女人乙:阮老母排泄通暢 全身舒服

銅像:幹你老母

女人丙:阮老母一直真能幹 大的小的樣樣來

銅像:幹你老祖媽  

女人丁:阮老母真苦幹實幹 才能堅毅不拔

銅像:幹你老母雞巴

女人戊:阮老母養的雞 巴不得現在就撲上

銅像:操你媽的B   

女人戌:我媽身體的B.B.Call每天都在叫……

 

這時,合唱團的歌聲逐退騷動的蔓延:

她媽的智慧高  她媽的才華眾 

她媽的美貌絕  她媽的意志堅

銅像終於笑了

(「她媽的」誤以為「他媽的」)……

 

江文瑜身為語言學博士,對語言的結構、符徵、符指的認識及運用,比一般詩人更為敏銳,此詩中改中正紀念堂為中正廟,運用銅像的比擬及三字經的語音歧義,令人折服。我們想探究的是:詩中江文瑜甘冒大不諱顛覆的目的為在?為的就是透過具體的「行動」短劇來諷刺詩中象徵充滿威儀、陽剛、權力的父權,女人應該要豎起耳朵、張大眼睛,聽清楚、看明白,「她媽的智慧高,她媽的才華眾,她媽的美貌絕,她媽的意志堅」,足見女性的聲音已非是「沈默的一群」了。

在此特別要注意「行動」二個字,何況江文瑜本身也是婦運的推行者,她致力於建立以台灣婦女觀點出發的女性史的撰寫,透過女性自傳、傳記和口述歷史,建構女性生命史,一步步改寫過去大中國的、男性的、官方觀點的文化。從《阿媽的故事》、《消失中的台灣阿媽》到《阿母的故事》,從個體到集體的書寫,江文瑜的努力可見一斑。

從這首詩中也透露出女性的聲音一出,就絕非泛泛。男性是否能抵擋這些語言挑戰的浪潮呢?是正視江文瑜(及組成的「女鯨詩社」)的存在意義呢?還是繼續不表態,說些「還要再觀察」的話?或是質疑「這種作品是詩嗎?這些作品的文學性何在」的話呢?

本文認為,當陳克華驚世骸俗地大寫〈閉上你的陰唇〉,而詩壇上紛紛投以佳評,從情色、政治、男女角色……等角度為之聲援,甚至更提出這是薩德(Sade)式風格時,誰又能說江文瑜的詩作不是詩呢?

本文以為顏艾琳與江文瑜的情色詩,都有一個共同的思想--認同女性的主體性,但就詩作中便可發現有四點不同的地方:

表格二

 

顏艾琳

江文瑜

創作過程

並無理念先行,只是因為想了解自己而寫。[35]

明顯有一個理念先行,詩集中充滿以女性主義的理念。如在《男人的乳頭》序中說:「一方面意在期待女性逐漸擺脫被觀看的『客體』角色,一方面希望男性慾望能往『邊緣』多流動……在女長男消中,形成兩性較為對等的位置」[36]

訴求力度上

只是抗議道德對女子之壓迫,例如〈黑暗溫泉〉[37]

卻以三字經、行動來表達女子的憤怒,例如〈女人・三字經・行動短劇〉[38]

表現手法上

用意象鋪陳

詩句粗製,美感不足,說理性極強

兩性關係上

認同主動性

除認同外,加上對立的關係

這四點不同筆者以為主要的原因是二位詩人的詩作經驗不同。顏艾琳自國中開始發表新詩,1986年加入《薪火》詩刊社,1988年又加入《曼陀羅》詩社,1992年曾成立「絕版人」文藝工作室推廣現代詩,顏艾琳詩作經驗相當豐富,詩作亦多次入選年度詩選及各家選集,甚至從詩作中讀出「成長」[39]的足跡;而江文瑜本身為語言學教授,甫寫詩就出版了主題鮮明的《男人的乳頭》,這個主題就是反抗男性權霸,這樣的寫作策略值得深思的問題是:當作品中的批判力大於美的力量時,會不會顯得詩的餘韻不足、說性理極強呢?因此反而失去詩的美感?

參、「身體」與「情慾」書寫之差異

同為女詩人,描寫情色一定有一些共同的主題,既有同,也就必有異,在此便分析二人詩作中取材一致之詩作,並分析有何差異。底下主要以取材月經的詩來討論她們的身體書寫,也透過二人取材男性陽具的詩作進一步討論她們的情慾書寫。雖二人立場都是以主客體的性別顛覆為書寫的思考點,但因為詩作經驗中的理念先型所影響,造成詩作中對「身體」與「情慾」書寫的不同。

一、身體書寫之差異--以月經為例

西蒙·波娃在《第二性》中說:

 

女性在青春期月經未來以前,尚不以身體為恥,第一次的月經常讓女孩子以為自己患了致命的出血症或染上可恥的疾病,即使她早被告知有這件事情,但仍造成她的恐慌、最令人厭惡的是父親、哥哥……所有男人的恥笑。[40]

 

平凡的生活沒有改變,男性也沒有改變,但是女性身體在成長前卻有了巨大的改變,因此女性生活在恐懼與羞恥之中,每個月重複的汙垢,這是她一生逃避不了的命運。經痛的感受,甚至在詩中讓人感覺到死亡、恐懼。然而,女詩人寫「月經」這個題材,除了「質疑、不滿」之外,還有一個意義是希望可以從生理的變化,使得女性自己更能認識自己的身體。

另一方面,身體本身又像一座寶藏,寶藏自身的變化也會讓女性產生思考,在<瓶中蘋果>[41]中顏艾琳即發出了不平之鳴,把這種無可避免的痛苦表達出來。詩中強而有力的質問,是誰決定我的身體每個月都要承受一次死亡的感受呢?除此之外,此詩更指渉背後的造物主(上帝)這個男性的霸權。詩作如下:

 

是誰將蘋果

種在我的體內?

每月每月,

它成熟著果實

沉沉落底在子宮中,

而我感覺滯重、暈眩

彷彿有什麼即將發生。

 

是誰賦予我敏銳的

生理天秤?

那蘋果熟致腐爛

化為稠汁,

並且憤怒地、快速地

向下墜落

離開我的身體。……

 

詩中特別是以蘋果腐爛的氣味來比喻經血,掌握了女性在生理期擔心會不會有異味的心理,這種身體特殊的經驗,非男詩人所能親身體會,難怪月經是女性的題材中,對抗男性的最佳利器之一!然而顏艾琳還有另一首取材自月經的詩,當中頗有情色的成份,這表示顏艾琳在月經這個身體經驗中,還觀察到憤怒之外身體不同的反應。看看底下這一首<水性 / 女子但書>[42]

 

日子剛過去

經血沖洗過的子宮

現在很虛無地鬧著飢餓;

沒有守寡的卵子

也沒有來訪的精子。

只剩一個

吊在腹腔下方的空巢,

無父無母、

無子無孫。

 

在此詩中,子宮又像是個溫暖的巢穴,平日住著孤單的卵子,等待精子的來訪,經血(沖刷)帶走卵子,卻帶不走性的飢渴,詩中子宮對精子的渴求,就是對情色的渴求。

至於江文瑜,她也取材自月經,卻用了女性之間的暱稱「好朋友」來做為象徵。擅長諷刺的她,寫下了〈口紅〉[43]一詩:

   

呸!算什麼好朋友?

第一次約會就強暴

黑暗中的偷襲

撕裂我的下體

薄膜破裂

鮮血充破陰暗口道

 

呸!算什麼好朋友?

每個月來訪

攜來一堆破碎的猩紅記憶

帶腥腐敗在康乃馨

或是靠不住的五月花

卻藉口說這是一束盛開的玫瑰

送給我的思念禮物-

「失去了我你終將縮水枯

萎」他驕傲地說……

 

哎!看在這點的份上-

每次來訪都送我不同顏色的唇膏

塗在陰鬰的花瓣

頓時,我蒼白的容顏

彷彿泛著溫存後的餘光…………

 

詩中把經血的顏色比喻為深淺不一的口紅,創意新穎;同時,也假設控制月經來不來的是「他」,一個男性,而且狡猾的他不但驕傲、得意還可以威脅受月經影響的女性,詩末以「看在這點的份上」,表現了女性的無奈和無能為力。

二、情慾書寫之差異--以陽具為例

以往女詩人是不會使用像「勃起」、「舔著」這種詞彙。顏艾琳的<淫時之月>[44]一詩中,則把月亮的想像和性愛巧妙地結合,把月亮比喻為女性,企圖撩起「高樓」、「山勢」這些具有男性陽具的鄉愁,而且用語大膽。西蘇雖在二元對立中認為男性代表太陽,女性代表月亮的說法,但顏艾琳反過來利用代表女性的月亮顛覆男性:

 

骯髒而淫穢的桔月升起了。

在吸滿了太陽的精光氣色之後

她以淺淺地下弦

 

微笑地,

舔著雲朵 

舔著勃起的高樓

舔著矗立的山勢;

 

以她挑逗的唇勾

撩起所有陽物的鄉愁。

 

光是這詩題中這二個字「淫時」,就已經讓人有期待的心情,好奇地想一探究竟;而且前行代詩人中洛夫〈巨石之變〉中就以月亮代表男性。但現在顏艾琳以月亮代表女性,顏艾琳筆下的這顆「桔月」,骯髒而且淫穢,還微笑地撩起所有陽物的鄉愁。然而情慾是如此誘人,「就像我們透過一個針孔來觀測經「『折射』而形成的物體,它的『虛像』,總是比『實體』來得龐大而魅惑。」[45],情慾就是如此使人迷戀。

而江文瑜筆中,讓陽具的意象展露無遺的詩作應算〈妳要驚異與精液〉[46]一詩了,全詩連用「驚異」的諧音字,開拓出無限對「精液」的幻想,看看最後這個陽具如何以「精液求驚」結束:

   

    身為女人的妳對做愛總是無比驚異

率將鼓舞歡送衝鋒陷陣的兵隊精液

在暗潮湧淘的陰道浮沈驚溢

千萬支膨脹盛開的雞毛撢矗立勁屹

用力廝殺出憂暗角落隱藏的不經意

溼潤的愛意與愛液淫役  武功高強的精義

為保險  套上一層六脈神劍不侵的晶衣……

 

每夜用妳親手撫慰的最高敬意

冥想創造  精益

求精

每日用妳喉嚨尖聲喃喃的頸藝

冥想創造  精液

求驚

 

江文瑜連用「驚異」的諧字音,如驚異、精液、驚溢、勁屹、經意、精義、晶衣、競藝、莖翼、鯨腋、敬意、精益、頸囈。使用這樣直率的詞彙,恐怕連男詩人都要甘拜下風。值得注意的是江文瑜這種反諷(parody)的口吻,造成語必驚人的效果,使每位看過詩作的讀者留下深刻的印象。

底下再簡單地將顏艾琳與江文瑜的差異處做一對照圖表:

 

 

表格三

差異處

顏艾琳

江文瑜

在詩的語言上

語言含蓄,例如<淫時之月>與<水性 / 女子但書>。如對月經的描寫可以看出筆法偏向談自己感受的成份居多,如底下這些詞彙:「是誰」、「我感覺」、「鬧著飢餓」等等。

語言直接且追求語言的歧義性,如〈你要驚異與精液〉、〈胸罩與凶兆〉[47]江文瑜偏向「有話就說型」的直爽反諷,如用「猩紅」、「強暴」、「偷襲」、「帶腥腐敗」等詞彙,如此的暴露是為了製造不協調(incongruity),產生驚愕(surprise)以此衝擊讀者,這亦是江文瑜致力於辛辣筆法的原因。

對「器官」的使用不一樣

點到為止,使用到最暴露的詞彙是像〈瑪麗蓮夢露〉中的「射精」。

讓各個器官火辣辣地呈現如〈一首以呼叫來朗誦的打油詩〉中所描寫的:

第二個「B」,正是我的陰道河溝、仰躺的「B」開始乳頭、橫躺的「屄」開始抽慉等等。

在詩作中關心對象的轉移

三本詩集皆以情詩為主

從詩作的比例上,情詩成份漸少,內容大量轉移到政治、原住民:例如《男人的乳頭》中的〈白帶〉[48]針對公娼事件而寫、〈吐苦水變成吐口水〉[49]是對縣市長選舉後有感而寫;第二本詩集《阿媽的料理》中的〈木瓜〉[50]是寫慰安婦的問題,而〈金針〉[51]、〈太陽餅&月餅〉[52]是寫日本殖民下的女性心聲,〈泰雅阿媽變猴子)[53]則是書寫原住民的活潑。

造成的效果上

〈淫時之月〉讀後,儘管會引起淺淺的會心一笑,卻無法引起驚愕的效果。

江文瑜反諷(parody)的口吻,卻造成語必驚人的效果。

筆者認為,書寫的比較並不是要找出那一位詩人的詩寫得比較好,而是找出造成顏艾琳和江文瑜書寫上差異的原因。除了詩人的個別原因,如才氣、敏銳度等等,最主要的差別是江文瑜運用了從語言到器官的「歧義力量」[54],透過諧音字的重新排列入詩,增添有趣、諷刺的想像空間,也因此形成了她個人的自家風格。

結論

上述是顏艾琳與江文瑜的同質性與異質性分析,但筆者更欲探討的是情色詩在女性文學史上有何意義?並希望拋出這個問題,豐富台灣詩史!

一、在女性文學史的意義

 

美國當代女性主義理論家伊蓮恩・蕭維特(Elaine Showalter)認為,女性文學有三個發展過程:

 

首先,有一階段模仿主流傳統之流行模式,以及內在化其藝術標準及其對社會角色的看法。其次,第二階段是反抗這些標準和價值,以及提倡少數人的權利及值價,包括要求自主獨立。最後一個階段是自我發現,轉向內在,不受制於反對的依賴性,尋求身分。女性作家對這些階段適用的術語是:女性化Feminine、女性主義者Feminist以及女性Female。[55]

如果說胡品清、蓉子等等詩人算是台灣女性詩發展中的第一階段的話,這些詩人筆下的「柔柔美美」型的筆調,也就是蕭維特所說的模仿主流傳統的模式,尤其是胡品清〈自畫像〉詩中那個永恆的夏娃,從無壯志,多麼符合男性的傳統文化。而把馮青、利玉芳、夏宇……詩人放在反抗男性價值的標準上來看,則可算是第二個階段,如利玉芳〈給我醉醉的夜〉裡頭那位欲求男人結下豐實的果的女人。顏艾琳、江文瑜情色詩的出現,就暗示進入了第三階段,因為她們轉向內在,不受制於反對的依賴性,也不尋求對男人身分的認同。(值得注意的是,這三階段的時間性皆可重疊)。  

特別是顏艾琳對自己的自信、自戀與自我認同在〈詩人〉[56]一詩中完全展現,令人不禁激賞。

 

我知道我不會沒沒無名……

 

每出版一本書,

便完成另一座墓碑。

嫉妒我的文人,

將我魔鬼化,

而讀者卻視我為偶像。

 

我年紀輕輕

已是活著的

 

    這種「我年紀輕輕,已是活著的神」之氣勢,為女性文學史說出了強而有力的話語。台灣則在近年來重寫文學史的號召、拜後現代大敘事的崩解所賜,漸漸有了女性自己的聲音,台灣的詩壇與評論家一方面在既有建制下與論述中追求真正的平等,一方面在挑戰並瓦解既有的建制與論述,而此時此際,顏艾琳與江文瑜的情色詩的出現,意義有二:

(一)女性的聲音的出現

為何長久以來女性文學沒有成為一大主流?原因是文學界一直沒有把女性放在思考與關懷的中心,而女性的書寫一如西蘇所說:「婦女必須參加寫作,必須寫自己」[57],這樣的立場不容許男性再繼續代筆、發言。而顏艾琳、江文瑜的詩作,特別是顛覆性別的觀點、堅持批判的立場,在在顯示出女性的才華與創造力已經展露;且在女詩人情色詩的部分,所奠定的歷史地位絕不容忽視。

(二)「書寫女性」的時代來臨

江文瑜實踐女權運動的同時,除了以寫詩、組詩社、女權會之外,還致力於提倡書寫女性。「女性書寫,指的是女性提筆寫作,而書寫女性是指女性或男性都來書寫女性的經驗與故事」[58],也就是說她自己寫女性的感受,也要邀請男女一起來寫女性的故事,如她所編的《阿媽的故事》等等,因為她相信像這樣的故事文類意義在於,一方面幫助孩子認識母親(不只是真人,更是「母親原型」與整個社會中的母親),另一方面是深度了解女性的內心私密。在另一本書《阿母的故事》[59]導言中她即說,只要女人的經濟獲得獨立,就不須再忍受某些「品質不佳」的男性之糟蹋,這是一部積極引導女性如何走出自我的啟示錄。她也關心與女性一樣是弱勢的原住民的語言消失的問題。江文瑜對女性文學史的建構所付出的努力不可輕視。

從顏艾琳到江文瑜,還包括致力於女性文學書寫的其它女詩人(如李元貞與女鯨詩社的成員),這表示女性自己「尋根」之旅,已經從個人漸漸形成群體,書寫也走向「群體」的記憶了(如《消失中的台灣阿媽》、《阿母的故事》等等),藉由過去記錄、傳記、口述歷史的撰寫重構女性的世界,女性不只有生命,更有她們自己的歷史(her-story)。再次回應西蘇的說法,就是去寫婦女自己吧!努力地寫出自己的感受,一來讓自己納入時代中,二來也讓女性更了解自己的歷史,因為寫在歷史上的文字,其力量遠勝於槍

二、對情色詩的質疑

本文試圖透過從顏艾琳與江文瑜的情色詩,探求女詩人寫情色詩背後所要表達的意義,研究過程中發現情色詩在女詩人手上,開始以自己的詩觀及對性愛情慾的看法入詩,在情慾書寫上也走出自己的風格,影響了情色詩風格的轉變。

經分析得到二人詩作中雖同質性高,但是仍有八點相異處(請參見表格二、表格三),筆者認為造成這種差異是因為創作經驗與過程中有無受到「理念先行」所影響,也因此造成了對反對霸權的訴求點不同,顏艾琳是抗議道德對女性的壓迫(如〈黑暗溫泉〉、〈黑牡丹〉、〈淫時之月〉),而江文瑜則是利用語言的歧義力量來對抗一切父權(如〈女人・行動・三字經〉、〈憤怒的玫瑰〉、〈白帶〉)。

這樣的結果造成二人立場雖都是從主客體的性別顛覆出發,但表現在詩作中「身體」與「情慾」的筆法即有所差異。此外,本文更進一歩探討顏艾琳與江文瑜在台灣女性文學史上的意義,即女性的聲音的出現,也就是女性一起來書寫女性的時代來臨。

以上即為本文的研究結果;但還是值得再思考,女詩人情色詩的所帶來的啟示。因為對抗男性霸權,並不是為了要再造一個「女性霸權」。當這些所謂令社會大眾瞠目結舌,視為離經叛道,毫無詩的美感可言的詩出現,顏艾琳和江文瑜的情色詩,就像一個才剛成長到青春期的少女,在詩壇看來是叛逆的,但對讀者來說,只要能引起注意(在眾多詩人及詩作中),不論是激賞或是譏諷,都表示觸動了讀者心中的漣漪,這樣的「情色種籽」,已發揮了種籽的作用了,而且愈多的女性詩人的參與,女性文學就會更豐富,站在這個觀點上,可以預期未來將會有更多的詩作出現。

另一個值得思索的問題是:女性文學能成為主流,得力於「情色」嗎?當然不只如此,當我們認同西蘇所說:「必須寫自己」的立場,除了從身體取材之外,應該還有更多的題材!

最後再提出一個對「情色詩」的質疑,即在詩的題材上,新鮮經不起重複,如何再創新意,就是對女詩人的一大考驗,同時也是對情色詩未來發展的考驗。

 

參考文獻

一、    專書

Simone de Beauvoir,歐陽子等譯(1992):《第二性》。台北,志文出版社。

Toril Moi,陳潔詩譯(1995):《性別 / 文本政治:女性文學理論》。台北,駱駝出版社。

Virginia Woolf,張秀亞譯(2000):《自己的房間》。台北,天培文化有限   公司。

江文瑜(1998):《男人的乳頭》。台北,元尊文化企業股份有限公司。

李元貞(2000):《女性詩學》。台北,女書文化事業有限公司。

李元貞(2000):《紅的發紫:台灣現代女性詩選》。台北,女書文化事業有限公司。

孟樊(2003):《台灣後現代詩的理論與實際》。台北,揚智文化事業股份有限公司。

孟樊(1998):《當代台灣新詩理論》。台北,揚智文化事業股份有限公司。

張京媛編(1992):《當代女性主義文學批評》。北京,北京大學出版社。

顏艾琳(1994):《抽象的地圖》。台北,北縣文化局。

顏艾琳(1997):《骨皮肉》。台北,時報文化出版企業有限公司。

顏艾琳(2001):《點萬物之名》。台北,北縣文化局出版。

 

二、博碩士論文

李癸雲(2000):《朦朧、清明與流動:論台灣女性詩作中的女性主體》。國立台灣師範大學國文研究所博士論文。

林怡翠(2001):《詩與身體的政治版圖 -- 台灣現代女詩人情欲書寫與權力分析》。私立南華大學文學研究所碩士論文。

劉維瑛(1999):《八0年代以降台灣女詩人的書寫策略》。國立成功大學中文研究所碩士論文。

 


 

[1] 本論文曾發表於文訊主辦第七屆青年文學會議,謹以此註表達對評論人李癸雲教授及與會來賓感激之忱。

[2]  對二位女詩人之評論,單篇文章有鄭慧如,〈1990年代台灣身體詩的空間層次〉,收錄於李豐楙、劉苑如主編,《空間、地域與文化--中國文化空間的書寫與翻譯》(台北:中研院文哲所,2002),碩士論文有王惠萱,《台灣現代女詩人作品主題研究》(國立中正大學中文研究所,2001)、林怡翠,《詩與身體的政治版圖 -- 台灣現代女詩人情欲書寫與權力分析》,(私立南華大學文學研究所碩士論文,2001)、劉維瑛,《八0年代以降台灣女詩人的書寫策略》(國立成功大學中文研究所,1999),博士論文有李癸雲,《朦朧、清明與流動:論台灣女性詩作中的女性主體》(台灣師範大學國文研究所,2000)(後由萬卷樓圖書有限公司出版)以及專書:李元貞,《女性詩學》(台北:女書文化事業有限公司,2000)。

 

[3]  焦桐,〈情色詩〉,《台灣文學的街頭運動》(台北:時報文化出版企業股份有限公司,1998),頁116-145

[4]  同註2,頁116

[5]  同上註,頁143

[6]  蕭蕭,〈現代詩的情色美學與性愛描寫〉,收錄在《評論十家》第二集,(台北:爾雅出版社,1995),頁129-158

[7]  林怡翠,前揭書,頁6

[8]  文訊編輯部,<九0年代台灣文學現象特寫>,《文訊月刊》,第182期,20003月,頁41-54

[9]  孟樊,《台灣後現代詩的理論與實際》(台北:揚智文化事業股份有限公司,2003),頁65

[10]  同上註,頁338-339

[11] 李元貞,《紅的發紫:台灣現代女性詩選》(台北:女書文化事業有限公司,2000),頁184-186

[12] 同上註,頁243-245

[13] 同上註,頁90-91

[14] 夏宇,《腹語術》(台北:現代詩季刊社,1991),頁22

[15] 顏艾琳,《骨皮肉》(台北:時報文化出版事業有限公司),頁38

[16] 同上註,頁35-37

[17] 江文瑜,《男人的乳頭》(台北,元尊文化企業股份有限公司,1998),25

[18] 同上註,頁26-27

[19] 同上註,頁87-89

[20] 同上註,頁145

[21] Virginia Woolf,張秀亞譯,《自己的房間》(台北:天培文化有限公司,2000)。

[22] Simone de Beauvoir,歐陽子譯《第二性》<第一卷:形成期>(台北:志文出版社,1992)。

[23] 這句話,引用的概念來自西蒙·波娃說:「一個女人之為女人,與其說是『天生』的,不如說是『形成』的。沒有任何生理上或心理上…一個人才會註定成為『第二性』或『另一性』。同上註,6

[24] 黃逸民,〈法國女性主義的貢獻與盲點〉,《中外文學》,第21卷,第9期,19932月,頁3-8

[25] 顏艾琳口述,江文瑜整理,<顏艾琳談寫詩經驗>,《點萬物之名》(台北:北縣文化局,2001),頁119-122

[26] 同註14,頁25

[27] 同註14,頁75

[28] 同上註,頁48

[29] 張淑麗,〈解構與建構之後--女性雜誌、女性主義與大眾文化研究〉,《中外文學》,第23

卷,第2期,19943月,頁118

[30] 林芳玫,《色情研究:從言論自由到符號擬象》(台北:女書文化事業有限公司,1999),頁108

[31] 江文瑜,前揭書,頁20

[32] 江文瑜,前揭書,頁55

[33] 同註14,頁33-34

[34] 江文瑜,前揭書,頁58-60

[35] 同註18,顏艾琳在序中所說因為很想了解自己、認識女人而寫。

[36] 江文瑜,前揭書,頁12

[37] 同註25

[38] 同註33

[39] 董成瑜,〈顏艾琳情色詩裡有成長足跡〉,《中國時報》第43版,1997710日。

[40] 西蒙·波娃,前揭書,頁60-63

[41] 顏艾琳,<瓶中蘋果>,《聯合報·副刊》,2000810日。未收錄於詩集中。

[42] 同註18,頁35-37

[43] 江文瑜,前揭書,頁38-40

[44]  同註18,頁38

[45]  王溢嘉,《性文明與荒謬》(台北:野鵝出版社,1998),頁20

[46]  同註20

[47] 江文瑜,前揭書,頁72

[48] 江文瑜,前揭書,頁66

[49] 江文瑜,前揭書,頁68

[50] 江文瑜,〈木瓜〉,《阿媽的料理》(台北:女書文化事業有限公司,2001),頁40-44

[51] 同上註,頁35

[52] 同上註,頁38-39

[53] 同上註,頁78-79

[54] 「語言一般被當作溝通工具,其實語言的功用大大超過於此。每個語言背後都是一個層層相扣的思想體係,所有的立場與思想都可藉語言直接或間接表達出來」,這段話可視為江文瑜對語言的看法,引自江文瑜,《有言有語》(台北:女書文化事業有限公司,1996),頁70

[55]  此段轉引自Toril Moi,陳潔詩譯,《性別 / 文本政治:女性文學理論》(台北:駱駝出版社,1995),頁50。

[56] 顏艾琳,自序中所寫之序詩<詩人>,《點萬物之名》(無編頁碼)。

[57] Hélène Cixous,〈美杜莎的笑聲〉,收錄於張京媛主編,《當代女性主義文學批評》(北京:北京大學出版社,1992),頁188

[58] 江文瑜,《有言有語》(台北:女書文化事業有限公司,1996),頁239

[59] 江文瑜主編:《阿母的故事》,(台北市,元尊文化企業股份有限公司,1998),頁31

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