讀書會第四次報告
──抽象與移情──Wilhelm Worringer
（頁數取自中譯本）
首先作者將本章欲討論的重點作明確的指出：（p.121）
□探討年代：古希臘至西元後時代。
□研究內容：藝術線條的整個發展輪廓。
□研究目的：作為最後一章分析中世紀多變的藝術意志的前提。
□研究回顧：前章已將「希臘裝飾藝術」界定為抽象傾向與自然主義傾向之間的調和，且此詞明顯的偏重自然主義傾向。
□接續方向：因已在某個民族的絕對藝術意志中，見出該民族心理素質的直接表現原則上可將裝飾圖案中所得的結論，擴展到其餘的藝術門類去。
□研究預期：其他門類的藝術也將證實，從裝飾藝術出發所分析出的藝術意志。
緊接著就本章所要探討的重點與立論軸線提出說明：（p.122-123）
1. 現象一：如希臘人般天資好的各民族，藝術開展初期的抽象素質，迅速被具有有機特性的快感抑制並完全淹沒。
2. 現象二：儘管抽象原則以後被抑制，但在藝術的開創階段它是如何表現出來？
3. 現象三：希臘上古時期的藝術原是完全受制於抽象本能的，而在短短時間內希臘人有機性的天賦是如何擺脫抽象束縛的？
4. 現象四：希臘人傾向有機特性的天賦，是如何再幾百年內實現其真正的藝術意志，而此過程幾乎同時在建築藝術、雕塑和瓶飾畫中展現？
5. 現象五：雖然自然主義的有機原則明顯占主導地位，但由此追蹤依然存在的抽象傾向的痕跡就顯得有意義。
就此已能明確看出作者想以古希臘藝術做開端就其建築藝術、雕塑和瓶飾畫中所展現的表象，及如何來實現隱藏其內的藝術意志。並與其他民族做對照及就往後的藝術表現，說明有機特性與抽象本能間在藝術呈現上的消長。
作者的探討軸線是：
（一）、先提出在希臘神廟建築中有機原則是如何微妙的侵入到抽象原則中。
（二）、再從埃及與古希臘雕塑藝術中反覆舉例說明無機特性與有機特性的互滲。
（三）、延伸至拜占庭藝術的藝術意志發展如何以極端、充滿矛盾的跳躍方式展現出來。
（四）、擴充深入至民族的宗教和世界觀中去尋找藝術意志的心理根源。
（一）、希臘神廟建築中有機原則是如何微妙的侵入到抽象原則中
首先作者提出以多利安人（Doric）與愛奧尼亞人（Ionic）的廟宇建築為例說明抽象原則是如何被有機原則所取代，並比較出兩者特性與對生命感實現的不同處：
1. 多利安人（Doric）的廟宇完全表現出指向抽象的藝術意志的產物，廟宇的建造法則與材料法則，都不超越以純幾何或立體幾何的、無內容的合規律性所規定之外。但在個別的地方已稍有有機傾向，預示了以後的發展。
2. 如伏爾曼（K.Woermann）所述的多利安人廟宇合規律性漸被突破後，向有機特性的過渡在愛奧尼亞人（Ionic）的廟宇建築中得到充分的展現，材料已不再循其自身的法則，並隸屬於某個充滿著對有機特性感受的藝術意志。
3. 多利安人與愛奧尼亞人的廟宇的比較：
＊多利安人：抽象的內在構造使廟宇顯現沉重的粗笨性、外觀敦實、造型無生氣，也因對於材料特性的固守而未表現出莊嚴感。沉重而充滿威嚴感的龐大組織，使凡世俗人感受到壓迫與人類自身存在的渺小。專斷性且高大而無內容的材料法則，抑制了人的一切移情活動。
＊愛奧尼亞：拋開多利安人廟宇的特性而使人感受到合乎人性與歡愉，到處有一種自我意識的生命和活動，並在絕妙而和諧地氛圍中，以柔和的力量喚起生命感。當然其廟宇的構造法則仍離不開材料的法則，不過它的內在生命、內容、和諧，卻是寓於有機特性的合規律性中。所有生命感不受遏抑的湧出，充溢著生命的石塊的快感，演化成人自身的快感。
p.124-125
作者為了更加維護論述民族藝術意志觀念的展現，及從更高角度去考察建築藝術史，特別舉出如具有相當藝術素養的德國現代歷史學家蘭布萊希特（K.G Lamprecht）仍不免傾向對於建築物中的藝術性要素，給予過高評價的觀念來批駁一般人淺顯的想法。並提出以下的解釋：有關建築構造的構思、功利目的與材料，只是人們用以去表現某個更佳理念的要素，在有關建築構造理念的邏輯發展中，也存在著與之對應的心理狀態的發展。
（二）、從下個階段開始作者再次舉出不同民族將以何種方式顯現其民族藝術意志──
以雕塑為例：
再次重述作者自己理論的原則：以里格耳（Alois Riegl）的論斷為依據：古代文明的藝
術意志，促使雕塑中的藝術表現走向平面。藝術技巧與功力的表現以平面最為嚴格，
且在平面中對外物自成一體的材料個性的表現最易實現。
舉例：
1. 埃及藝術：尤其埃及的浮雕表明了平面原則是如何主宰藝術。
2. 希臘浮雕：其歷史表明出以平面來表現是出於自身的要求，非因外在的要求而如此選
擇。理由是在平面中的表現與其藝術意志最相符合。
一般的錯誤觀念：沒有充分認識到希臘浮雕的意義及其決定性的作用，以為浮雕只是希臘
藝術意志原始的且是最簡單的表達方式，因而只關注到圓雕。
作者觀念的理解：在平面範圍中的表現，也同時徹底的對（遠古僵硬物灌注生氣的）自然
主義的加工寬泛化了，陰影及遠近法被取消了。但是這種寬泛化的趨式，並沒有發展到透
過自由空間的移情及與此相聯的透視法的移情，去廢除個體形式的材料個性。
對雕塑探討方向的鎖定：因對遠古僵硬物的發展是公元以後的事，為了避免焦點的模糊與
論述基點的設定，在此前提下提出正確的對待古希臘雕塑，尤其是a＞上古時期的雕塑；b
＞從新角度出發的、仿古的希臘雕塑。
結論：1.圓雕藝術：是背離原初藝術意志的藝術樣式，是受制於外在條件的。
2.浮雕藝術：原生於抽象藝術意志的藝術樣式。
一般人們在平面表現中對雕塑藝術性的見解：
1.大型雕塑：較受關注，屬具風格特質的藝術作品。
2.小型雕塑：就其本質是被用於去滿足模仿快感和象徵快感的遊戲本能。
作者認為：大型雕塑的風格特質是可以證實以不同的強度在小型雕塑中表現出來。
P.126- 127
進一步引申：在大型的紀念性藝術品中，圓雕的出現是作為對原初藝術意志的抑制要素的表現。換句話說因外部狀況與條件有要求而表現出圓雕的地方，就需排除以圓雕表現的這個障礙，以符合表現要求。也就是即使有這個障礙存在，也需按照其本性傾向於平面表現的藝術意志的原則付諸實施。
進一步探討如何實現此種藝術意志：
一、 實現的前提：
1.從圓雕的表現與指向抽象及永恆化的的藝術意志的不協調中去找尋答案。
2.觀察出所有圓雕都明顯具有風格化的特徵。
3.避免立即陷入圓雕外觀顯現的相對化及不確定的三次元性，而具有著脫離在每一個藝術
意志中或強或弱存在的永恆化衝突危險。
4.需更加強烈地用外部手段使圓雕永恆化。
二、困難點的解釋：
外在世界的物體經由平面表現而脫離出來，並自為地在材料個性和封閉的統一體中被
直觀時，欲使圓雕永恆化是一個方法不當的企圖。其因是：自由的圓雕表現所呈現的影像，如同是人們要在石塊中使其永恆的自然原型一樣，是模糊不清和變換不定。這種永恆化的轉化，不是單純的通過某種堅固的材料的轉化，而是有其他途徑實現的。假若人只是滿足此單純的材料轉化，將發現只是面對一石頭，而不是藝術品。
解決前項1.的方法：尋求解決圓雕的表現與指向抽象及永恆化傾向之間矛盾的方法手段，即構成了雕塑風格意志的發展史。
選出發展過程的兩大要素：
（A）選出第一個要求：
◎欲保存對整體技巧關聯的印象時，材料個性的表象就以某種其他方式表現出來。
◎舉例：此種雕塑藝術的基本原則，溯及最遠古時期到米開蘭基羅、羅丹、希爾德的所有雕塑中。
◎進一步以遠古時期與米開蘭基羅說明與比較：
＊遠古時期：為了盡可能達到對材料整體性的表現
a.避免分割任何一個表面。
b.有需要則只是粗略地勾畫，甚至只是粗線條的勾勒。
＊米開蘭基羅：
a.對於材料的整體性是內在地被直觀出的，非顯於外在。材料最嚴格的封閉界限是想像中
的，並非實際的界線。
b.發揮此種不可目遇的立體封閉性形式語彙，得到了驚人的廣度並達到最大的運動值。
結論：兩者皆表現材料個性和封閉的整體。
p.128-129
◎再次反駁藝術唯物論者的謬論：
a. 藝術唯物論者忽略了此種風格形成的深層根源，僅短視的以為是因技巧的不足。
b.導致此種風格的成因除技巧外，必然還有其他因素，並引述里格耳的說法也認為不是技巧的不足，雖然自埃及藝術以來藝術是有向前發展，但就技巧能耐來說，也就是說就原材料加工而言，直到現在埃及人還是超過了所有的後人。
最後再次強調：在雕塑中藝術意志的第一個要求，就是材料在技巧上的封閉性。
（B）選出第二個要求：
說明：
1.提出與前面理論篇所展延的一致性：神性的最初象徵就是沒有任何生命痕跡的純抽象。並引述高麗農（Maxime Collignon）在《希臘雕塑史》中所指出的，象徵神形象不論以何種材料製成，都只有一種幾何形式，人們以此種幾何形式化為幾種極簡類型，就以後的發展過程中，希臘雕像由之產生的基本要素即是。就連遠古時期的雕像及陶製簡樸祭品中也能察覺到此類型。
P.130-131
2.紀念性雕塑所復現的某個實際自然原型被認為是有意義的，人們就會去追求走向純抽象的表現。引述施馬爾佐夫對於大型雕塑藝術在《藝術學的基本概念》一書中所強調的雕塑藝術作品的調和特質。即嚴格的幾何創造物依賴於生命（時間性）的演化。雖然抽象的、在結晶體形態中使具體物體永恆化，需面對有機組織的變動性，但其意識是一種永恆的抽象，一種向靜止、僵直、冷靜和神祕的轉化，一種在他物、即在無機自然中的再創造。
3. 將有機性提升至超時間的氛圍中，並使之永恆化的做法：
a.推出無機特性的法則，這是所有藝術的法則，尤其是雕塑藝術。
b.無機特性向有機特性滲入的最有效途徑，即傾力使有機特性的造型具有結構價值，如同納入一個結構上的合規律性中，在此有機造型的固有生命就受到了抑制。
＊舉出論述相同的學者：海因利希．勃魯恩的（Heinyich Brunn）《短論集》也以此為開端，將希臘雕塑與繪畫中的結構特點作為深入的研究對象。描述希臘紀念性藝術品的發展是通過有機節律性對機械圖示（即抽象的合規律性、無生氣的幾何形式）的克服。希臘人快樂的天性與生命感引導著走向這個發展過程。不過有些民族的雕塑則無法接受這種生氣洋溢的風格，埃及人即是會貶斥有機的美即古典主義雕像的和諧。
＊有機特性如何進入無機特性：以冷靜地對待立體的合規律性形式中，在形象的結構聯繫中，有機特性的價值就在外表上被送入無機特性的世界中，這一點是通過雕塑藝術向建築藝術滲入而已純淨的內在化發生的。
p.132
（C）第三個要求：
使立體的東西作為平面而發生效用，即對雕塑產品進行加工，使觀賞者的視覺形象非三次元實體，而是平面化的表現。此種要求只有藝術意志是完全抽象為內容的民族才能實現，這與第一個要求是緊密相聯的。
＊此種趨勢以兩種表現方式：
1.埃及人：以外在的直接方式發生。
2.希爾德布蘭德：以內在的間接方式表現出來。
希爾德布蘭德在《形式問題》書中闡述了基本原則：雕塑造型首先以立體性而產生作用，則屬仍處於低級階段，若是以平面產生作用時，即使是立體的，也獲得了一種藝術形式。
唯有將立體印象徹底的以浮雕方式實現，雕塑藝術的表現才是真正的開始，也是唯一能以此作品中獲得神祕的享受。
P.133-134
＊以埃及金字塔說明：
1. 金字塔可作為埃及人藝術意志的範例，既能作為雕塑品，也能做為建築作品去考察。
2. 可直觀出最嚴格、最清晰的上述的趨勢，也不難理解沒有一個其他民族，再能創造出此種形式。
3. 此獨特形式的產生條件：即一方面受制於原是墓室的功利目的，再者又是作為一個立在廣闊平面上，具有廣泛作用並充滿愉悅內容的符號標誌而存在。
4. 此種形式最有利的喚起有關材料個性和封閉整體的印象，但又受制於功力目的的立體底座矛盾，須把立體特性改成平面印象，以消除立體性使人產生的不快，由此理念而建成了金字塔。
5. 舉里格耳的分析說法：在最嚴格的東方人意義上的材料個性，幾乎不可能在有比金字塔更完滿的表現。也表明了為何稱金字塔為所有抽象傾向典型表現的原因。
6. 在金字塔上抽象傾向得到最純粹的表現，將立體特性轉化為抽象的東西，對材料個性的明確表現，嚴謹的幾何合規律性，所有的強烈的抽象要求在此都得到實現。
P.134-135
＊以埃及圓雕說明：
1. 就屬於生僧侶的宮廷風格來看，是極其努力的使觀賞者從立體特性的令人不安的相對性中解放出來。
2. 竭力通過平面造型去掩飾深度感，並使之消失。
3. 由於「卡」信仰，即在某種程度上需取決於形象的似真性，這也是雕像的面部上較無法達到平面目的的原因，不過還是到處盡力去謀求平面印象，深度印象則被雕像後的支柱所保存。
4. 以幾何圖案傾向的純裝飾方式去對待個別的部分，成了使有機特性滲入到無機的抽象氛圍中的最終且最外在的手段。
（三）拜占庭藝術的藝術意志發展P.136-137
以上奇特的風格在拜占庭藝術中起著重要作用，也由此藝術過渡到中世紀北方人的藝術。欲考察構成中世紀北方人藝術的要素，需由拜占庭藝術入手：
1.拜占庭藝術在公元後的10世紀最明顯體現該時代的藝術意志，這是無疑的。
2.拜占庭藝術是做為古代藝術和早期基督教藝術的唯一繼承者。
分析里格耳的見解前提：並未將早期基督教藝術或晚期羅馬藝術分析成是由半野蠻人狀態去說明的特殊狀態，而是一種向新藝術的必然演化，而導致對最惱人的拜占庭藝術的歷史起源和程序性發展的問題，又遇到了新的麻煩。
引述里格耳的見解：用意在其所闡述內容包含著許多對作者前述意圖所具有的重大意義。
p.138-139
批判里格耳的結論使作者的研究方法具有兩個意義事實：
1. 重新深入到藝術作品的結晶質即幾何的和規律性中去尋求作品的統一體：被轉化了的藝術意志雖被實際情況掩蓋起來，但作品的內在同樣是抽象的結構，（在個別地方）仍繼續運用著古代的方法去表現，不過人們依然能強烈意識到轉化的藝術意志與古代作品的區別。
2. 對著色畫派的效果批判：以君士坦丁浮雕來說，「陰影」成了藝術的手段，做為一種結構要素去使用，來充實結晶質的和規律性，但在古代浮雕中「陰影」卻只是達到目的手段而不具自身功能。
反駁黑格爾與里格耳：其兩人錯認為將浮雕的明暗交替安排得當，是達到生氣和生命
真實的一種手段。
反駁的理由：
1.平面被明暗交替所灌注的生氣是按抽象的基本原則發生的，以致總體印象越來越成了對
某個圖案的印象。
2.問題的根本所在是著色畫派的方式並沒有喚起我們的移情活動。
3.光和陰影的交替使用是在藝術發展的轉折時代，被做為有機意義上的構造手段。
4.從皮埃羅˙佛朗契斯卡和達文西，通過魯本斯到林布蘭和委拉斯貴茲，完成繪畫中運用
光和陰影交替的傑出線條，解決了當代的繪畫難題。
拜占庭藝術的背景淵源
1.從基督教藝術談起：
a.抽象傾向是早期基督教藝術兩種要素中普遍及前所未有的創舉，與通過基督教而進到羅馬世界的新精神聯繫在一起。
b.基督教思想來自東方閃米特人，其藝術意志必然表現出東方閃米特人的抽象精神。
論證：拜占庭藝術與整個希臘的聯繫中，具有早期基督教藝術的特質，並將其改造成一種
綜合藝術。即是將各不相同的希臘人的、早期基督教的、一般東方人的特質融合成
一種新的風格。並以綜合的特徵主宰當時的整個世界。
1.融合後的狀況：
a：古希臘、早期基督教與東方人藝術的發展，最後皆在新風格中合邏輯地順利的消失了。
b：早期基督教的風格要素與基督教本身一同傳入埃及（科普特人的藝術）和西亞。
c：此種風格要素與神秘的植根於天性的傳統融合在一起，如此演化成拜占庭藝術。
p.140-141
拜占庭藝術的發展
1. 拜占庭藝術的發展史以希臘、有機傳統與早期基督教、東方人的抽象發展之間所發生的波動中來構成，這種波動直到伊斯蘭教的傳播而告終，希臘的抽象要素則失敗。
2. 拜占庭藝術中藝術意志的發展以極端、充滿矛盾的跳躍方式展現出來。
3.拜占庭藝術的藝術意志發展的主要階段：
a.迪奧多希一世（379-395）時代：藝術意志以抽象趨勢占主導地位，在裝飾物尤其在古代
植物題材的幾何化中及在對形式感的消除中，以具有圖案樣式明暗交替的平面，而非雕
塑性的造型表現出來。
b.查士丁尼一世（527-565）時代：繼續前述的發展，但也開始了繪畫紛爭的時代，並彷
彿使所有領域都導致了某種停頓。
c.古代希臘精神又復甦：有機特性重新主宰藝術意志。例如：君士坦丁堡的聖索菲亞大教
堂（330年時君士坦丁大帝修建，現在的模樣是6世紀時查士丁尼大帝改建）穿廊上的
馬賽克圖案，及藏於巴黎圖書館內具有精緻插圖的139號古文抄本細密畫中的馬賽克圖
案，就是屬於這種藝術意志占主導地位的產物。
d.馬其頓王朝（867-1057）：統治兩個世紀中又停止了這種有機感受的復興。
對拜占庭藝術的各種見解：
1.若此時拜占庭藝術代表著本質上具有印度日爾曼---古希臘成分的全盛期，則在另一極的
東方──抽象的成分在西元11世紀達到頂峰，11世紀時的政權是拜占庭帝王所統治。
也在此形式中拜占庭藝術對西方產生了最強烈的影響。
2.人們一般往往錯認將11世紀後在拜占庭帝王統治下的藝術與拜占庭藝術相提並論。
3. 在對拜占庭帝王朝代藝術的藝術鑑賞之前，人們於其中所見出的有意識的藝術意志幾乎
是完全失實的，看到的只是一種藝術表現力的貧乏。
4.人們以「圖式化」、「無生氣的」、「僵硬的」詞彙，除了對一些事實的描述外，則帶有否
定的色彩。
5.人們的藝術直覺完全是從在古希臘與文藝復興時代所找到美學依據從出發的。
6.把有機---生命真實當成是判斷標準，而在從無機特性中與僵硬事物中去追尋的藝術目的
的觀點，就失去了早期藝術學的立足點。
P.142-143
1.賽姆佩爾在《風格》一書中思辨性的深入分析，是完全立足在他的唯物論基礎上，其分
析則將某種特定技巧的可能，把拜占庭風格與壁毯織物聯繫起來，因壁毯織物最多應合
了藝術意志。
2.羅伯特•費舍爾的論文《中世紀藝術批判》是首推對拜占庭風格的客觀評價，邁開決定
性步伐：
a：無視所有「歐洲中心論」與唯物論的偏見，而去證實拜占庭風格中所做的積極的藝術
追求。
b：晚期拜占庭造型藝術向平面幾何與立體幾何裝飾的演變，是從藝術的衰退與對有機實體
感受的退化出發，才能解釋。就像從對從平面裝飾及建築感受的強化出發才能說明的
演變一樣。
c：從價值批判出發，將藝術與非藝術藝術、目的與技巧裝飾的兩元統一聯繫起來。
d：「圖式化」一面是偏見與無知，另一面看又是獲得解放的東西。
（以上的分析是新觀點如何與舊觀點相抗衡，而新觀點所認可的任一要素又是如何來自舊觀點）
e：拜占庭風格是在裝飾性的表現上與造型圖式化中、在人物造型向平面裝飾及由此向建築構造關聯的靠攏中產生的。連人物造型也是被具有抽象的形式價值所征服。
f：有機特性的無機化滲入到作品中，是有益於突出作品風格的。此風格對作品的裝飾性來說是根本的，而使有機特性的無機化具有了意義與審美效用。
g：所有造型藝術的深層本質中都是一種裝飾物，並傾向對自然造化的遊戲性的再塑造。如此則人們也就使有生氣的造型獲得平面裝飾的特質。
h：人物造型的外觀上是眾多部分和諧的混合體，生命聯想則退至獨立裝飾效用的目的之後，而表現出獨立封閉的有機生命。
作者認為：
1.費舍爾並未看到已很好與裝飾的特徵相一致的藝術意志的深沉內涵，因而費氏不適合對拜占庭藝術作深入的分析。對深入分析拜占庭藝術而言，重要在於引進觀察角度的確立與及此種風格對北歐藝術進一步發展的意義。
2.費氏的分析卻已確定了整個拜占庭藝術中抽象趨勢重佔主導地位，並竭力去除有機特性對永恆價值的損害。如同前人般對三次元性的迴避並寄託於平面中。
（四）民族的宗教和世界觀中藝術意志的心理根源
1.從有關民族的宗教和世界觀中去尋找，其作用在於說明藝術與宗教間的密切聯繫，也就
是對相同的心理素質、精神狀況的兩種對應表達。
a：移情→內在世界（內在性）→多神論（泛神論）→古典主義風格→灌注生氣的有機的美→與世界和諧共處→對世界無所不在的感性──精神統治→希臘哲學（繼之的經院哲學）從觀察、思考的人出發對可見世界的表象改造。
b：抽象→超驗世界（超驗性）→一神論→精神與物質二元論→人與自然的衝突關係，對表象事物外觀的懷疑→追求終極真理
p.146-P147
拜占庭藝術的發展的回顧
1.早期羅馬文化有意識的繼承希臘傳統，又以基督教為國教。
2.至拜占庭帝國時代，古希臘的影響即消失無影。
3.在新出現的伊斯蘭教的影響下，超驗的傾向占了主導地位，導致晚期的拜占庭藝術以純抽象形態出現。
4.在藝術的構成成分中，即如何平面的回復、對有機特性的抑制、結晶質的──幾何結構，又重見古代東方埃及的基本要素。
5.藝術的旅程又回到了起點，而古希臘藝術成了旅程中某種特定藝術類型的極短暫的中斷。
6.拜占庭藝術經歷了古希臘的發展階段與古埃及藝術相當的不同，並不需特別說明構成其
兩者本質區別的主要要素，如里格耳和特茨柯伍斯基把主要要素說成是早期基督教藝術
和拜占庭藝術的新成就，以及說是對空間問題、對技巧客觀論向視覺客觀論（里格耳）
的轉化和對「著色畫派」的重視一樣，都是多餘的。
7.只需將某個拜占庭興盛期的浮雕，與一個古埃及浮雕及某一個古希臘瓶飾畫作，從表象
即能判別出期間的區別。
8.儘管拜占庭作品純幾何──抽象的內涵及顯然的抽象趨勢與埃及作品很相似，但從線形──裝飾構造的修飾與美出發，在時常走向優美的布局中，仍可看到古希臘的影子（在古希臘藝術基礎上發展），如早期拜占庭藝術最傑出的瓶飾畫。