「新世代詩人」林燿德
台灣 佛光大學文學系博士候選人•玄奘大學中文系兼任講師
（收於《台灣現代詩史：批判的閱讀》，台北：巨流，2002年6月，頁197-220）
一.
在人文社會科學研究者筆下，「世代」(generation)是個經常會被使用到的詞彙。西洋近現代文學史上，以海明威(Ernest Hemingway，1899-1961)等人為代表的“the Lost Generation”與以金斯堡(Allen Ginsberg，1926-1997)等人為代表的“the Beat Generation”更是赫赫有名。台灣詩界較早開始自覺地運用與操作「世代」概念者中，羅青允為一代表性人物。他在1985年發表的〈專精與秩序——草根宣言第二號〉裡將台灣現代詩人劃分為以下四代：
第一代如紀弦、覃子豪、巫永福、吳瀛濤、鍾鼎文等，多半出生於民國元年至十年間。第二代如余光中、羅門、林亨泰、商禽、楊牧等，多出生於民國十年至三十年之間。第一代與第二代詩人的童年、少年、青年期多半在戰爭中度過，都有過大陸抗戰經驗或日本殖民經驗，可稱之為「憂患的一代」。
第三代的詩人，多半出生於民國三十年至四十五年之間。他們有機會接受安定完整的教育，其成長的環境，基本上仍屬於傳統的農業社會，生產力還沒有大幅度的增加，精神態度都還以保守為依歸。但在他們成長以後，台灣社會工業化及商業化的腳步突然加快，各種傳統的價值觀遭到巨大的挑戰，既成為秩序也面臨了空前的變局。他們可稱之為「戰後的一代」。
第四代詩人多半於民國四十五年以後出生，他們的童年及少年多半在一種快速發展的工業、商業體系下度過。因此，在觀念上，有強烈多元化的傾向。再加上資訊工業近年來的各種突破，使得整個社會面臨了一個具有各種變化可能的未來。專精的知識，成為選擇或掌握變化的必要條件，而未來新社會秩序之建立，也急待大家的探討與追尋。因此，這一代可稱之為「變化的一代」。
不過，羅青在隔年出版的《日出金色——四度空間五人集》總序中一改前說，將四代重新改劃為六代：第一代出生於民國十年以前，成長於民國一、二十年代；第二代出生於民國二十年以前，成長於民國二、三十年代；第三代出生於民國三十年以前，在民國三、四十年代成長，恰為戰前戰後參半的時代。第四代詩人多出生在民國四十年以前，而成長於民國四、五十年(台灣此時正由農業社會快速轉變為工業社會)；第五代詩人多出生於民國五十年以前，而在台灣於工業社會邁向後工業社會的民國五、六十年代間成長；民國五十年以後出生者應屬於第六代詩人，在他們成長階段的民國六十到七十年間，台灣已進入了後工業時期。或者可以這樣說：前三代詩人是戰前或戰爭中的一代，後三代詩人則是戰後的一代(頁9-10)。稍加比較即不難發覺，羅青此處主要是將原先「四世代說」中的第三、四代詩人再加區隔為四、五、六代，以便能更細緻地照顧到不同的戰後世代作家。
在《日出金色——四度空間五人集》的作者群中，除了年紀最長的柯順隆出生於民國四十九年外，其餘四人皆為民國五十年以後出生的創作者。羅青之所以要將「四世代說」進一步修改為「六世代說」，極有可能是意在強調這五位詩人與這本詩合集的出現，代表了台灣詩界最新世代(第六代)已經誕生。羅青還特別指出，這批詩人的作品中「可以聞到相當濃重的『後現代主義』氣息」(頁15)。不過，這就像他為此書所寫的總序題目「後現代狀況出現了」一樣，宣示意味十足卻不見得完全符合實情。今日倘若重讀《日出金色——四度空間五人集》，當會輕易發現全書中真正堪稱後現代詩者，數量其實相當之少。[i]但對當時亟欲將後現代主義引進台灣詩界的羅青來說，確有必要藉此機會提出類似「後現代狀況出現了」這類命題或口號。
「四世代說」也好、「六世代說」也罷，羅青這種結合作家出生、成長年代與台灣各階段社會變遷的世代劃分法，倒也漸漸為詩人們所接納，並多次被繼起的台灣現代詩研究者引用。[ii]林燿德(1962-1996)正是其中最重要的一位——當然他既非(也不甘於作)「繼承人」亦非回聲筒，而是個不折不扣的開創者。在羅青的世代劃分基礎上，林燿德提出了更具文學史意義與發展可能的「新世代詩人論述」；更重要的是，他一直在用自己短促卻璀璨的作家生涯來全力倡議並實踐那個「世代交替」的夢。
二.
林燿德(1990c：i)曾以〈我們〉一詩作為《一九九0》之題辭：
瓦解與重建並時發生
整座紛亂的世界引誘青空擴張
優雅地我們為下個世紀的生靈導航
人類的詩史正為「我的世代」而存在
所謂的「我們」究竟指誰？這首明志之作雖給了些許線索與暗示，但顯然不夠明確。筆者以為，還是應該要到林燿德已發表的台灣現代詩(詩人／詩作／詩史)評論裡尋求解答。林燿德自1977年即開始創作，卻一直遲至1986年始出版第一本著作《一九四九以後》。[iii]他在這本評論集的導言中明白指出，一九四九年實乃一關鍵性時間點：對儲藏著戰爭記憶的大陸遷台詩人與本省籍詩人而言，一九四九為一「再出發的起點」；對之後出生的「新世代」來說，「一九四九無疑代表著生來俱有的歷史壓力」(前言頁五)。這裡所謂的「歷史壓力」，筆者以為應可與林氏九0年代多次提及之「歷史的負擔」併而觀之。[iv]後者出自1966年海登•懷特(Hayden White)刊於史學雜誌History and Theory的論文“The Burden of History”，「這個題目本身就是一項隱喻，一方面歷史的重擔阻礙了文化重生的動力，另一方面解除這種負擔又成為人類的負擔」(林燿德，1991a：11)。林氏據此指出：「懷特以近、當代文學對於歷史的顛覆現象而提出『歷史的負擔』的隱喻，是以文學話題澆歷史研究者的塊壘；其實在文學的領域中，作家們所欲拋棄的，有更多的成分是文學史的負擔」(1995：27-28)。[v]筆者以為：「一九四九」所代表的「歷史壓力」，不也是新世代詩人們亟欲拋棄的詩史／文學史「負擔」嗎？這麼說來在林燿德心目中，「一九四九」恐怕不僅僅是個「起點」，而應是一有待(必須！)解放的「歷史的負擔」——林氏生產、倡議「新世代詩人論述」之根由與動力，至此可謂昭然若揭。
林燿德在導言中還特別指出，1956年後出生的詩人「不但接受到一九六八年起實施的九年國民義務教育，更在成長期間即身受都市化生活空間的影響」(1986：前言頁5)——他們其實正是羅青「四世代說」中的第四代詩人。[vi]從《一九四九以後》和《不安海域》兩書中討論的詩人名單來看，1956年後出生者為：夏宇、黃智溶、焦桐、歐團圓、林彧、劉克襄、吳明興、陳建宇、王浩威、柯順隆、陳克華、曾淑美、也駝、陳斐雯與赫胥氏——當然，1962年生的林燿德亦為其中一員。在創作取向上，林燿德將他們概括分為「古典婉約派」、「鄉土—寫實主義派」與「掌握都市精神的世代」三種主要類型，尤以末者「因迥異於前行代風格而備受爭議與矚目」(1988b：58)。[vii]林氏復將此一「掌握都市精神的世代」與「八0年代台灣『後現代主義』詩學的發軔」扣接起來(頁48)，同時並創作《都市終端機》以降一系列個人詩集為實踐範例，一步步朝「世代交替」這重寫詩史／文學史的計畫邁進。[viii]
除了詩創作與評論，主編選集亦成為林燿德生產、倡議「新世代詩人論述」的重要方式。《新世代小說大系》(與黃凡合編)及《台灣新世代詩人大系》(與簡政珍合編)這兩套選集皆於1989至1990年間出版，不只展示了新世代的創作成就，也毫不隱藏編者對「世代交替」的渴切籲求。適逢八、九0年代之交，像「整個八0年代詩壇的發展，『新世代』形成了真正主導的力量」(簡政珍、林燿德主編，1990a：786)這類出自林氏筆下的宣告與定位，在在顯示出其欲力爭歷史詮釋權的雄心。「新世代論述」在兩書中也有了更明確的輪廓與開展：《新世代小說大系》的總序便指出，「如果我們正提出一個新世代宣言，那麼這個宣言的性質和過去曾經在歷史出現的任何專斷、獨裁主義的宣言毫無一致之處。因為我們的內容是一種新世代的多元化氛圍，拋棄僵硬沈重的歷史包袱、也藐視強買強賣的理論策略；我們有權利擁抱視野所及的一切、化育養成新天新地，也有權利粉碎人間一切斯文掃地的迷思與龜裂崩頹的偶像」(頁4)；《台灣新世代詩人大系》之編後亦提及，「『新世代』不宜做『單一流派』解，其實『新世代』中包含了現代主義、新古典主義、浪漫主義、寫實主義和後現代等多元傾向。他們共同相對於台灣第一、二代詩人之處，在思維、形式、創作規模等各種層面的解放、重建與更新」(頁779)。筆者必須指出，「新世代」此詞一方面速記了彼時多元化氛圍下台灣詩史／文學史的「瓦解與重建」現象，一方面也成為史家林燿德的書寫衝動之宣洩出口。[ix]
在林燿德的思考裡，「新世代」是一會因時空轉移而產生相對詮釋的詞彙。不過林氏所主編的這兩套選集依然延續《一九四九以後》的基調，皆以出生序在1949年之後(最大彈性可至1945年)的作家方得進入「新世代」之列。在地域方面雖自然以台灣為核心，但這是基於文學事業發展處而非出生地的考量：
李永平出生僑居地而現居台灣，鄭寶娟出生台灣而現居歐洲，溫瑞安既不出生在台灣而目前亦未定居台灣，但是以上列舉的幾位作家都在台灣的文化環境中長期浸濡甚至引領風潮，因此我們都認定他們是「台灣作家」。我們採取的是文化視角而非泛政治化的血緣論，因此更無所謂「省籍」問題存在。(黃凡、林燿德主編，1989：6)
正因採取了這樣的「文化視角」，馮青(生於青島)、初安民(生於南朝鮮)、溫瑞安與方娥真(生於馬來半島)等人就更沒有理由被排除在「台灣新世代詩人」之外。這類「選擇」本身就是「新世代」抗拒封閉系統與舊習陳套的明證。
林燿德逝世前一年所寫的〈八0年代現代詩世代交替現象〉，是他最後一篇涉及「新世代詩人論述」的文章。此文字裡行間在在可見新歷史主義(new historicism)的影響[x]，作者並欲藉「世代交替」現象來詮釋八0年代台灣詩史，以便進一步探究此階段「新世代」所呈現出的時代精神。林氏批判七0年代的世代衝突(指憤怒的「龍族」青年乃至稍晚的「創世紀」與「星座」鬥爭)「僅僅盤桓在文學／現實、菁英化／大眾化、橫的移植／縱的繼承這些過份簡化的邊緣性議題上」(1995：52)；但八0年代的「世代交替」卻涉及詩學與思考方式的重大改革，且「整個八0年代現代詩中舉凡性別(gender)、政治、種族、族群(ethnicity)等具有世界性也關涉本土現實的言談絕大部分是在『新世代』筆下掀起了序幕，『新世代』在談論題材(或主題)的過程中建立了『我們』專屬的題材(或主題)」(頁53)。對文中屢次交替出現的「新世代」與「世代交替」兩詞，林氏指出：
這兩個詞彙既是指稱性的，也是轉義性的(tropological)，也就是說，既是指向特定年齡層的詩人世代，也將他們視為一個隱喻，這個隱喻同時說明了「世代交替」本身是八0年代現代詩主潮的形式和內容，而「新世代」在此可以超越特定年齡層而指向整個詩壇從排斥後現代文化到批判性接納或積極地轉化、吸收與實踐的過程。(頁52)
將「新世代」之意涵與對後現代文化的迎拒首度明確地(相較於八0年代中期)扣接起來，林氏的「新世代詩人論述」至此可謂更見齊備。可貴的是，他並未機械性地將生理年齡視作何種障礙或柵欄，反倒強調在八0年代後依舊繼續創作的前行代，都必須面對一個再度自我塑形的階段。[xi]對時有力作且持續「進行和世界的深層對話」的羅門與洛夫來說，他們「並沒有成為『世代交替』中被動地受到消解的對象，他們其實參與了『新世代』——如果我們把『新世代』視為一個擴張的隱喻的話——的『時代精神』之中」(頁53)。
從第一本著作《一九四九以後》到這篇林氏晚期寫就的文章，不難看出倡議與發展「新世代詩人論述」確為他一生執著的信念。[xii]詩作〈我們〉雖大膽宣告「人類的詩史正為『我的世代』而存在」，然而，詩史／文學史家們可曾真正注意到「新世代詩人」林燿德的不懈追求與吶喊？
三.
實際檢視台灣詩史／文學史究竟如何「再現」林燿德後，我們很遺憾地發現它們居然犯了以下三弊：粗糙簡約、略過不提、錯誤百出。未免繼起的史家們重蹈覆轍，特舉出此三弊各自的「代表作」並試加說明：
1.粗糙簡約型：
會犯此類毛病的多為較早期寫就的史籍，可以公仲、汪義生合著之《台灣新文學史初編》與白少帆等人主編的《現代台灣文學史》為代表。前書選擇以「新世代詩人兼學者林燿德」終卷，對林氏的期待自不可謂之不深：
新世代詩人兼學者林燿德新近出版了《一九四九以後》、《不安海域》兩部詩論著重對新世代詩人的詩作加以評析，除上面提及的一些詩人之外，還談及了白靈、陳義芝、歐團圓、劉克襄、陳克華、連水淼、王浩威等共30位有代表性的新生代詩人。林燿德的這兩部專著還從史的角度來考察台灣詩壇，對近40年來台灣現代詩的基本狀況和發展趨勢勾劃了一個清晰的輪廓，對研究台灣現代新詩頗有參考價值。(頁388)
據林氏生前自編的〈林燿德檔案〉(見楊宗翰主編，2001：217-229)所載，他總共出版了4本短篇小說集、4本長篇小說集、6本詩集、4本散文集、7本評論集、1本訪談錄、6本其他方面的寫作(包括影視與舞台劇本、漫畫等)並主編十餘套選集，各體兼備，真正堪稱為一擁有「多重身份」的寫作者。[xiii]《台灣新文學史初編》卻僅「再現」出「詩評家」這一側面，怎能不令人失望？套用作者的話，這種處理的確會使林燿德「頗有參考價值」——不過也「『僅有』參考價值」罷了。
厚達九百餘頁的《現代台灣文學史》則如此處理：在論及都市詩此一範疇時，即先舉出「都市詩的提倡者、詩人林耀德對台灣都市詩的發展歷程和思想取向曾做過這樣的分析……」(頁911)，除了本名與筆名不分的「耀」、「燿」之誤外，全書中所有關於林氏的介紹，竟一概引自〈不安海域——八0年代前葉台灣現代詩風潮試論〉(按：此文已收入《不安海域》)。在文學史撰述中引用某些他人發表的文字本非何等稀奇之事，但此處卻也「『僅有』引用」而已，根本無法照顧到林氏詩藝方面的成就與過人之處！此書第35章第4節多次套用〈不安海域〉文中內容來介紹八0年代台灣現代詩人，林燿德卻在被戴上「都市詩的提倡者」這頂帽子後就“存而不論”了，完全不見史家對之抒發過何等「己見」。相較於本書中許多列名的三流或「二軍」詩人[xiv]，林燿德居然被「再現」為畫廊解說員或電影院領座人般的角色，豈不怪哉？
2.略過不提型：
葉石濤與彭瑞金的史著允為此型代表。現代詩無庸置疑是《台灣文學史綱》最弱的環節，林燿德(1990d：195)即曾委婉地批評：
葉老在《史綱》中掌握得最透徹處在於小說，同樣地在本書(引按：指《台灣文學的悲情》)中「台灣文學」的例證幾全集中於小說和小說創作者，這種獨尊單一文類的情況，使得我們對於那些協助葉老完成《史綱》的眾多詩人名單(見〈開創台灣文學史的新格局〉)感到些微的抱怨，如果他們能夠提供更多資料就好了。在日據時期我們的確擁有水蔭萍、李張瑞、林修二、董祐峰這些驚人的意象創造者值得深入品析，一九四九後除了屹立不搖、貢獻至偉的《笠》，也還有其他「旁流」、「支流」的正面意義。
《史綱》並沒有將林燿德納進討論名單，不過書中曾指出：八0年代台灣作家走向兩大互有關聯且有歧異的路線，一類是「部分有深刻使命感和歷史感的作家，隨著言論自由的擴大，趁機開拓政治小說和政治詩的領域」、另一類作家則「儘管對政治持有批判的態度，但避免直接抨擊，站在高處，俯視社會百態作客觀的描寫」(頁168-169)。推敲其意，林燿德恐會被葉氏歸入第二種路線的創作者吧？葉氏另一著作《台灣文學入門》可視為《史綱》之訂正與補充，但以此書欲以「政治文學、環保文學、人權文學、女性文學、歷史文學、原住民文學、母語文學」(頁163)這樣的分類與框架來解釋八0年代的台灣文學史，「新世代詩人」林燿德到底該落腳何處、又能落腳何處呢？[xv]
雖然如此，葉石濤(1990a：197-204)其實曾經寫過一篇〈八0年代的文學旗手〉評論「最能代表八0年代作家的共同傾向」的林燿德短篇小說集《惡地形》，並將林氏與黃凡、張大春、東年、張貴興等作者歸為同一流脈，或乾脆直接以「新人類、新作家」來替他們命名(頁205-208)。葉氏還巧妙地借用黃凡著名的隱喻好說明自己的困惑：「八0年代後期的新作家也不太熱中於寫實主義，他們的創作技巧卻是來自另外一個系統；那好像是雜多的各種前衛技巧集大成的尖端性表現。這樣的一種趨勢帶來的是參差不齊，苦於評估的作品價值。所有探索『水溝深度』的尺寸陷入混淆和朦朧」(頁205)。彭瑞金《台灣新文學運動40年》即完全延續了葉氏這樣的解釋與思路(見頁230-232)，並舉黃凡「憑著這股叛逆文學的氣質連連獲獎」為例，視林燿德、東年、張大春、葉言都、張貴興皆為「順著這一氣質走下來的作家」(頁227)。除了多列出一位小說家的名字外，彭、葉兩人此處的處理未免太大同而乏小異了。就一位文學史家的標準來看，彭瑞金在展現個人獨具的史識這方面顯然還有很大的改善空間。
3.錯誤百出型：
史識對文學史家來說無疑十分重要，但如果連最基礎的史料掌握都出了問題，我們對這樣的詩史／文學史(家)又能抱什麼期待呢？署名邱燮友、潘麗珠聯合執筆的《二十世紀中國新文學史》第32章「現代詩與鄉土詩」即是如此。摘引如下：
林燿德(1962-96)，本名林耀德，福建人，生於台北，死於心臟衰竭。輔仁大學法律系畢業。著有詩集《銀碗盛雪》、《恆星之最》、《都市終端機》、《妳不瞭解我的憂愁是怎樣一回事》、《都市之甍》、《一九九0》和詩評集《一九九四以後》、《不安海域》、《門羅天下》等。(頁437)
這段介紹文字中有不少錯誤。林氏曾出版過六部詩集，其中並沒有《妳不瞭解我的憂愁是怎樣一回事》一書(應為《妳不瞭解我的哀愁是怎樣一回事》)。作者不提林氏的最後一部詩集《不要驚動不要喚醒我所親愛》，卻加了一本多人合著的《恆星之最——武嶺巨人與現代中國》，其目的也令筆者百思不解。[xvi]在詩評集部分，《一九九四以後》應為《一九四九以後》之誤；作者不舉《羅門論》而以《門羅天下》(又是一本多人合著的書！)為例，讓人很難不懷疑史家究竟是否真正閱讀過這些著作。潘麗珠將此章易名為〈一九七九—一九九七年的台灣現代詩〉後收入個人評論集《現代詩學》之中，但此舉同時也讓所有的錯誤原封不動地保留了下來。
古繼堂《台灣新詩發展史》也有同樣的問題：《妳不瞭解我的哀愁是怎樣一回事》成了《你不瞭解我的哀愁是怎麼一回事》、《一九四七•高砂百合》成了《一九四七年高砂百合》、《大日如來》被「編派」為與黃凡合著的小說(按：《解謎人》方為兩人合著之書)。評論集《一九四九以後》、《不安海域》、《重組的星空》三書書名則分別變為《一九四九年以後》、《不安的海域》、《重組的天空》。如果我們承認詩史／文學史的功能之一是引導讀者瀏覽詩人／作家們的寫作成果，那對一本在資料上有如此多訛錯的史籍來說，這還真要算是一件「艱困」的任務！試問：一份錯漏百出的地圖，對遊客又有何幫助？
古氏此書和《二十世紀中國新文學史》還有一共同點，就是兩者都舉〈未來〉一詩為例來說明「林燿德是台灣青年詩人中都市詩的代表人物，他的都市題材的詩不僅數量多，質量也比較高，都市詩構成他詩作的一大特色」(古繼堂，1997：576-577)。筆者以為，這首〈未來〉並非是個理想的詩例。此作收於《都市終端機》第二卷「都市思維」，原詩如下：
未來 市長會不會進化出象一般的鼻子
有夠長的管道裝置過濾設備
他府上的垃圾 會不會代替了雲
市長多麼踏實
以致無暇再嬉戲於未來的空想
遙遠的事
要留給《科幻》雜誌編輯部……
因為市長正趕忙處理：
一百年前所謂的未來 (頁112-113)
史家之所以舉〈未來〉為詩例，筆者猜測應有兩個理由：一為與林氏大多數詩作相較，〈未來〉的確「平易」、「明白」得多；一為此作既被置於「都市思維」一卷，詩中又有個「市長」出現，以其作為「都市詩」之例更顯順理成章。但我們不應忘記林燿德(1988：47)早已指出：「所謂八0年代的『都市詩』，並非以都市相關題材的有無為歸類原則，而易以『都市精神』的存在與否做劃分的標準」，而都市文學的創作者也必須「進入詮釋整個社會發展中的衝突與矛盾的層面，甚至瓦解都市意象而釋放出隱埋其深層的、沈默的集體潛意識」(1991b：200)。若以林燿德自己所定下的標準來檢證，〈未來〉一詩恐非適當的選擇。筆者以為，《都市之甍》中諸作相較下更接近林氏心目中的「都市詩」範型。
四.
目前於「『再現』林燿德」此一工作上，以《台灣文學史(下卷)》較無上述三項問題。在由朱雙一執筆的第16章「詩潮的演變與新世代詩人的創作」中，史家指出有兩個主旋律貫穿著林燿德的詩創作：一為「一種騷動不安的基調」、一為「對文學典範的解構與革新」。[xvii]林氏也「並不是純粹的後現代主義者，而是兼具現代主義和後現代雙重或過渡性格的詩人」(頁644-645)。朱雙一此處所言，筆者以為堪稱允當。
不過，「『再現』林燿德」的工作與問題並非至此即告結束。面對「新世代詩人」林燿德及其創作，史家必須慎重思考該如何因應、處理他的「出現」與他對「世代交替」的強烈追求。為求可以再現林氏對「新世代」、「世代交替」的執著信念與躬自實踐，史家甚至不能排除為其適度調整詩史／文學史寫作框架之可能。在詩人、詩論與詩評家乃至(準)詩史作者之外，尚兼善各文類且皆有所成的多重身份文人林燿德，的確值得史家如此認真而隆重地對待。
引用書目：
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羅青。〈專精與秩序——草根宣言第二號〉。《草根(復刊)》1(1985年2月)：1。
——。〈後現代狀況出現了〉。收於柯順隆、陳克華、林燿德、也駝、赫胥氏，《日出金色——四度空間五人集》。台北：文鏡，1986。頁3-19。
[i] 羅青(1986：18)自己也承認，「總的說來，他們的作品，還是在『現代主義』的邊緣地帶掙扎」。筆者甚至認為，書中不少詩作明顯可見台灣七0年代現實主義詩風的「精神遺產」。
[ii] 這並不意謂我們可以忽視羅青此說中缺乏嚴謹細緻的社會分析等種種問題。
[iii] 林燿德這位台灣少見的「專業作家」，早自1977年即已開始了創作生涯。次年，以本名林耀德發表散文〈浮雲西北是神州〉於溫瑞安主編之《坦蕩神州》；抒情長詩〈掌紋〉亦同時刊於《三三集刊》第14輯。林氏此時雖獲「神州」及「三三」兩文學社團的接納，卻一直遲至1986年才得到出版作品的機會。他遂一口氣推出了詩評集《一九四九以後》、詩集《銀碗盛雪》與詩合集《日出金色》等著作。這段漫長艱困的「文壇新人期」，也深深影響了林燿德日後諸多行為、想法與寫作實踐。
[iv] 林燿德行文間曾多次使用「歷史的負擔」此一隱喻，見氏著，1991a；1995：8、27-28、52；1996。
[v] 林燿德顯然只挪用了這篇“The Burden of History”的部分觀點，懷特在文中尚且強調：「我們需要一種思考過去的方式，一種會『教導我們不連續性』的思考過去方式，『因為不連續性、裂解和混沌狀態，正是我們的命運(lot)』」、「『歷史的負擔』因此被解析成宛如某種單一的『封閉局面』，而一種堅持朝未來取向的烏托邦理念發展的歷史，將會協助人們從這種『歷史的負擔』中解放出來」(見詹京斯著，江政寬譯，2000：228)。
[vi] 關於這一新興世代的特質，請參見林燿德〈新銳掃瞄導言〉(1985年7月21日《商工日報•春秋副刊》；《不安海域》亦摘錄此文，見頁55-58)。
[vii] 林氏對前兩種類型的詩創作一向鮮有好評，直到生命晚期還不忘批判此兩者「是否足以作為八0年代的時代性標籤是大有疑問的」(1995：61)。
[viii] 劉紀蕙(2000：383)即指出：「從林燿德散置四處的文字，詩、散文、小說、序、評論、訪談等，以及他所設計的文選與研討會，我們發現，林燿德製造了世代交替的斷裂以及新世代的興起。此世代交替，已經完成了台灣文化史重新書寫歷史的自覺，也帶出了台灣現代文學史的新的面貌」(按：黑體字為筆者所加)。
[ix] 林燿德的文章一直顯現出非常強烈的歷史意識，可惜他終其一生都沒有機會完成一部文學史著作。閱讀〈環繞當代台灣詩史的若干意見〉(收於林燿德，1995：7-33)即不難推知，在“若干意見”下潛藏的是林氏欲動筆重寫台灣詩史之壯志。雖有此憾，然誠如劉紀蕙(2000：386)所言：「如果我們細讀他前後的文字，尤其是他於一九八七年到一九八九年之間持續與『不同世代的詩人』對話，我們已經可以看到林燿德的書寫與『對話』，都是他所撰寫的『台灣現代文學史』」。
[x] 其實林燿德多篇寫於九0年代的評論都帶有濃厚的新歷史主義氣味，甚至可將《世紀末現代詩論集》作為此一思潮在台灣文學界的接受研究之「案例」。〈八0年代現代詩世代交替現象〉不僅在字裡行間可見新歷史主義的影響，連作者用來指出「時代精神」所在的六個比喻(編年、寓言、隱喻、借喻、換喻、反諷)都顯然借自懷特(Hayden White)名著Metahistory(中譯《後設歷史》或《史元》)——後者即分別以詩學語言的四種轉喻(metaphor、metonymy、synecdoche、irony)作為歷史意識的四種格式。不過，像林燿德這樣動輒將新歷史主義與Hayden White綁在一起談的方式其實相當危險。雖然在一些觀念上都同樣受過Michel Foucault的影響，但與Stephen Greenblatt等人相較，White在學界極少被視為新歷史主義者(new historicists)，在研究範疇與方法上也和後者相當不同。
[xi] 這裡很容易讓筆者聯想到新歷史主義學者Stephen Greenblatt的名著《文藝復興的自我塑形》(Renaissance Self-Fashioning)。
[xii] 「新世代詩人論述」在林燿德大力倡議與推動下，的確已成為敘述八、九0年代之交台灣現代詩發展情況時無法迴避的「景觀」。繼起者如游喚(1990：229-230；1992：266-267)還將林氏對「新世代」的義界作了修訂，改為需符合以下兩項條件：1.生理成長的年齡在1960年以後、2.創作的詩齡從八0年代算起。
[xiii] 〈林燿德檔案〉列出的編著書目中有兩本未經林氏「規劃出版」：一為評論集《敏感地帶》(1996年駱駝版)、一為作品選集《林燿德散文》(1999年浙江文藝版)。這份書目也還需加上一套五冊、內容涵蓋各文類的「林燿德佚文選」(2001年華文網版)才算完整。
[xiv] 「二軍詩人」是林燿德(1995：48)的「發明」，筆者不敢掠美。據他的解釋：「就像日本職棒有一、二軍之分，若干詩齡甚長的詩人長久以來均未曾得到詩藝上的肯定，大致上在現實中他們領導的刊物也往往處於『二軍』形態」。
[xv] 葉氏在《台灣文學入門》中聲稱「外省族群建立的文學，直到今天仍然是遠離台灣的土地和人民的失根、飄泊的文學」、「九0年代現時的外省族群文學，大體環繞著同性戀、性、女性自覺抗爭等問題；而這也是逃避本土土地和人民生活困境的失根、飄泊的文學。這些問題並非民眾生活裡的重大困境，把問題侷限在游離正當日常性生活上，心態上也就是不認同台灣的土地和人民的表現」(頁194-195)。這樣的指控是很難讓人信服的。誠如陳芳明(1999：172)所言，情慾與同志議題的文學創作，並不必然都出自第二代外省作家之手；面對這些台灣社會中活生生的現實，史家沒有道理不將它們納入本土文學的脈絡。筆者在此不想(也不願)臆測林燿德第二代外省作家的身份與文學史家選擇如何「再現」他這兩者間是否有任何關聯，但或可順道一提：《惡地形》1999年的「再版作」《非常的日常》就是「把問題侷限在游離正當日常性生活上」的最好例子，而《惡地形》可是曾被葉氏稱讚過的傑出短篇小說集呢。
[xvi] 1986年，林燿德以〈恆星之最——武嶺巨人與現代中國〉獲第22屆國軍新文藝金像獎朗誦詩金像獎。作者於此作後記寫道：「在這二十首詩中，筆者採用朗誦詩的形式；但在本質上，是企圖用『民族史詩』的精神，將先總統蔣公的一生做一歷史性的觀照。在敘事上，廿首詩依時序編排，亦可視為一首禮讚民族英雄的完整長詩，其中事蹟皆有歷史學的考證，除了心理描寫外，無一處增刪附會；在描寫的筆調上，則著力於七0年代以降我國現代詩發展成熟的抒情語言」(1987：65)。雖然如此，〈恆星之最——武嶺巨人與現代中國〉一詩卻從未收入林氏任何一本個人詩集——這首「朗誦詩」在作者心目中價值到底如何，不難推知。
[xvii] 筆者亦曾撰文討論過林氏作品中此一「騷動不安的基調」。筆者以為，「林燿德的詩歌創作思維正是在這種不安氛圍的影響下初啟，內心深層的恐懼感轉而化為詩語言，龐大的結構或許不只是想在抒情短詩林立的場域中有所突破，更在於一種書寫延長／不安延緩的交互作用！」(楊宗翰，1997：142-143)。