鍛接期台灣新詩史

國民政府於1949年12月撤退到台灣後，一方面下令禁絕所有「附匪」及留在「淪陷區」的文人、學者之著作，等同割斷了台灣文藝界吸收中國現代文學養分的可能[1]；另一方面則把文學視為政治活動的重要環節，大力培育與推廣反共文學作品。1950年，以張道藩為首的黨政高層人士成立「中華文藝獎金委員會」，並發行機關刊物《文藝創作》，為投稿作家提供極為優渥的獎金、稿酬與出版渠道。該會所徵求及獎勵的文藝稿件標準為：「以能應用多方面文藝技巧發揚國家民族意識及蓄有反共抗俄之意義為原則」，而高額的稿費與獎金「給當時寫詩的人以莫大的鼓舞」（葛賢寧、上官予，1965：82）。同樣是1950年，5月4日「文藝節」當天由陳紀瀅、張道藩等人發起成立了「中國文藝協會」。該會直接接受國民黨第四組指導，會員數從成立之初的一百五十餘人，到五０年代末期更發展至一千兩百九十人之多，堪稱彼時文壇中成員最多、活動力最旺盛、效果也最強的文藝組織。該會並設有詩歌創作委員會，從事新詩創作方法的研討及提倡反共詩創作。與「中國文藝協會」性質相近的團體「中國青年寫作協會」、「台灣省婦女寫作協會」亦於53、55 年相繼成立。

張道藩於1954年根據蔣中正頒布之〈民生主義育樂兩篇補述〉而撰寫了〈三民主義文藝論〉，可視為國民黨治台文藝政策的正式形成。同年中國文藝協會發起規模龐大的「文化清潔運動」，聲討「赤色的毒」、「黃色的害」、「黑色的罪」，許多作家與媒體紛紛響應。55年蔣中正提出「戰鬥文藝」口號並進而推展成一運動，各報刊亦舉辦「戰鬥文藝筆談」討論該如何發揮文藝的戰鬥精神、要怎麼讓文藝負起戰鬥的任務，並競相發表戰鬥文藝的創作。[2]王集叢《戰鬥文藝論》、葛賢寧《論戰鬥的文學》、虞君質編《現代戰鬥文藝選集》等書的適時出版，目的不單在替此一政治口號建立正當性與理論基礎，也露骨地表現出急於向當權者靠攏的姿態。

外有高壓的政治環境與社會氛圍，內有「在朝」舊詩[3]及大量新格律詩[4]之虎視眈眈，不難想像新詩在文藝界的困窘處境。由民間愛詩人（多數為基層軍公教人員、學生或社會與經濟結構裡的中下層人士）自發性籌辦的詩社與詩刊，遂成為維繫彼時新詩詩運的重要支柱。鼎足而立的三大詩社為：紀弦於1953年2月創辦的《現代詩》與1956年號召成立之「現代派」，[5]覃子豪、鍾鼎文、余光中、夏菁、鄧禹平於54年發起的「藍星」，以及張默、洛夫、瘂弦三位軍中詩人同年於高雄左營催生的「創世紀」。

不過，當坊間各媒體充斥著「反共」與「戰鬥」口號之際，詩刊最初並未能豁免於其外。由紀弦、鍾鼎文、葛賢寧三人發起，1951年11月5日起借《自立晚報》版面創立的《新詩週刊》，發刊辭提及「詩是藝術，也是武器」、「一面戰鬥，一面創造，我們來了」；1954年10月，由軍中詩人於左營孵育的《創世紀》，代發刊辭〈創世紀的路向〉力主「新詩的民族路線」、「鋼鐵般的詩陣營」、「肅清赤色、黃色流毒」，第四期更推出了「戰鬥詩特輯」。所幸，彼時詩刊所標榜的宣言或發刊辭與實際創作情況往往頗有差距：《新詩週刊》第一到十期共發表了一一七篇詩作，其中屬政治詩（包括戰鬥詩、反共詩）之類不過才十多篇，其餘多為抒情短詩；《創世紀》除第四期「特輯」外，偶爾才出現零星的政治詩作。較具政治意味的詩集有葛賢寧《常住鋒的青春》、墨人《自由的火焰》與《哀祖國》、紀弦《在飛揚的年代》、李莎《帶怒的歌》等二十多部，在數量上雖是空前的，但也僅佔台灣一九五０年代出版詩集之一成半（許世旭，1998：17-18）。惟部分詩人如紀弦、瘂弦等曾多次獲得「中華文藝獎金委員會」或國防部頒發的獎項亦為不爭之事實。[6]

鍛接期詩史發展的關鍵轉折，是紀弦於1956年2月出版的《現代詩》第十三期上正式宣布「現代派」已告成立（成員共八十三人，後增加到一一五人）。[7]該派主張「領導新詩的再革命，推行新詩的現代化」，並於同期封面上刊出六項「現代派的信條」：

1.我們是有所揚棄並發揚光大地包容了自波特萊爾以降一切新興詩派之精神與要素的現代派之一群。

2.我們認為新詩乃是橫的移植，而非縱的繼承。這是一個總的看法，一個基本的出發點，無論是理論的建立或創作的實踐。

3.詩的新大陸之探險，詩的處女地之開拓。新的內容之表現；新的形式之創造；新的工具之發見；新的手法之發明。

紀弦公布這六大信條後，覃子豪於1957年8月《藍星詩選》第一輯上發表批判長文〈新詩向何處去？〉，紀弦答覆以〈從現代主義到新現代主義〉、〈對於所謂六原則之批判〉，歷時兩年多的「現代派論戰」於焉開始。參與論戰者除紀、覃兩人，還有「藍星」同仁余光中和黃用及「現代派」的林亨泰。「現代派論戰」最大的收穫與意義不在誰輸誰贏，而是雙方關於現代主義的討論使「整個詩壇都現代化了」（紀弦，2001b：114）。有趣的是，覃子豪的創作自此漸從素樸的抒情趨向象徵主義，紀弦也開始修正詩中過度重「主知」而輕「抒情」之病。

1959年又有兩場重要論戰發生：先是蘇雪林於《自由青年》發表〈新詩壇象徵派創始者李金髮〉，引起覃子豪以〈論象徵派與中國新詩〉一文回擊，也點燃了「象徵派論戰」戰火；後有《中央日報》副刊連續四天刊出言曦〈新詩閒話〉，余光中為駁其謬論而撰寫〈文化沙漠中多刺的仙人掌〉，參與者眾多、歷時一年的「新詩論戰」也隨即展開。[8]和之前的「現代派論戰」不同，面對言曦、蘇雪林等人對新詩的抨擊、誤解及質疑，這兩場論戰已不再是新詩作者們的「內爭」，而成為一場共禦外侮的新詩保衛戰了。

值得注意的是，一九五０年代台灣這場波瀾壯闊的現代主義運動也不乏隔海唱和的「外援」——《現代詩》與香港《文藝新潮》（馬朗主編）的密切合作並互刊對方同仁作品即為一例（楊宗翰，2004：157-158）。在詩刊之外，當時尚有《文學雜誌》（夏濟安主編）及《自由中國》文藝欄（聶華苓主編）等少數園地對現代主義創作表示友善。不過，以鍛接期整體詩創作之質、量而計，所謂的現代主義作品不僅為數相當有限，在表現上也不見得能超越三、四０年代深受日本前衛詩運動影響下的本地詩人創作。一直要到五０年代末，富有現代主義風貌的詩作才真正可謂大量湧現與逐漸成熟。

本名路逾的詩人紀弦，在對日抗戰勝利前一直是以另一筆名「路易士」行走於中國詩壇。他年輕時既作詩也作畫，從武昌美專轉學至蘇州美專繪畫系（西洋畫組）後，開始接觸到後期印象派、野獸派、未來派、立體派、超現實等新興畫派。1933年他不但舉辦了第一次畫展，也於年底出版首部個人作品集《易士詩集》。不過那畢竟是二十歲之前的少作，連作者自己都承認此書「內容多半是些情詩，而都帶有相當濃厚的羅曼而感傷的色彩。也有一些很幼稚的歌頌光明詛咒黑暗之作。至於詩形，十之八九為格律詩」（紀弦，2001a：58）。這部處女詩集的風格與成績，顯然和他後來強烈批判的「新月派」無甚差異。次年，他受到戴望舒《望舒草》及李金髮《為幸福而歌》、《食客與凶年》影響，詩風與詩觀為之一變，順利擺脫了整齊押韻的格律詩而邁向自由詩選手之林。隨著他的詩作被《現代》詩選欄編者青睞而刊出，詩人「路易士」也開始活躍於上海文壇，並逐漸成為大陸「現代派」之一員。已稍有文名的他此後不但創辦《火山》詩刊、出版詩集《行過之生命》，[9]更動起了赴日留學的念頭。這趟東京行雖因詩人患起思鄉病而草草結束，卻讓他透過堀口大學譯詩集《月下之一群》接觸到法國現代詩，其中尤以阿保里奈爾（G. Apollinaire）對詩人影響最深。他也經由其他日譯本及報章雜誌介紹廣泛接觸了二十世紀的各種藝術流派，並開始嘗試寫起超現實詩作。此時期完成的〈致或人〉、〈火災的城〉及〈吠月之犬〉，可視為詩人的超現實主義代表作。值得注意的是：儘管詩人這類作品數量十分有限，但超現實所強調的「人之解放」與「精神自由」，卻一直是紀弦詩創作中除「孤獨感」外最重要的兩個主題。

1948年11月，詩人因時局之變離滬赴台。一直以從上海帶給台灣「中國新詩復興運動的火種」為傲，被稱為「台灣現代詩的『鼻祖』、『點火人』」（紀弦，2001b：19）的他，53年以一人之力創刊《現代詩》、56年組織「現代派」及提倡現代主義，在台灣文學史上自有其不可抹滅的貢獻。[10]而他對「詩是詩歌是歌我們不說『詩歌』」之呼籲和「現代詩」名稱之確立，一直到現在還是廣為台灣文學界所遵行與認同，甚至成為台灣詩的特色（中國大陸就長期慣稱為「詩歌」）。但我們會發現，作為詩運領袖的紀弦與作為詩人的紀弦並不一致。質言之，他所帶來的「火種」或主張的六項「信條」，與自己台灣時期的創作間有著相當矛盾：

（一）詩運領袖紀弦亟欲批判者，乃韻文之「舊工具」、格律詩之「舊形式」、新月遺風及浪漫主義；然而詩人作品中的「隱藏作者」（the implied author），卻在在流露出難以掩飾的浪漫主義氣質。

（二）作為現代主義文學運動的鼓吹者，紀弦（1970：197）曾指出「自由詩可說是從傳統詩過渡到現代詩的一道橋樑」。不過以數量而計，詩人自己的「自由詩」創作絕對遠遠多過於他所謂的「現代詩」。[11]紀弦又說「一切傳統詩都是抒情的，邏輯的；然而現代詩是情緒的放逐，邏輯的否定」（頁47）；但他寫的詩多數也未見有何「情緒的放逐，邏輯的否定」，且「抒情」成分還不時大過了「主知」。持平而論，他所謂的「現代詩」創作如〈春之舞〉與〈存在主義〉固然展現了何謂「詩想的飛躍」、「秩序的構成」，但其中更不乏像〈主題之春〉這類粗糙贗品。相較之下，「自由詩」無疑才是詩人紀弦的當行本色。[12]

（三）「現代派」的第一信條為：我們是有所揚棄並發揚光大地包含了自波特萊爾以降一切新興詩派之精神與要素的現代派之一群。在〈現代派信條釋義〉中又補充：「這些新興詩派，包括十九世紀的象徵派、二十世紀的後期象徵派、立體派、達達派、超現實派、新感覺派、美國的意象派、以及今日歐美各國的純粹詩運動。總稱為『現代主義』」（紀弦，1956：4）。惟不可諱言：紀弦來台後曾多次澄清自己並非超現實主義者，也對達達派的虛無傾向極為排斥。他雖對阿保里奈爾相當景仰，卻也不見對立體主義創作真正多所經營。後期象徵派巨匠梵樂希（Paul Valéry）的表現方法，被紀弦直斥為「古舊」。關於純粹詩部分，紀弦亦未嘗繳出何等試驗成績……。我們認為，作為詩運領袖，他的企圖與視野確實相當宏大；不過作為詩人的紀弦，嗜好及胃容量卻十分有限。

（四）信條中第五條「追求詩的純粹性」與第六條「愛國。反共。擁護自由與民主」同時並列卻又荒謬地互相抵觸、消解，令人不禁深思詩人的時代困境與存在悲劇。[13]但也別忘記在紀弦的全部創作中，像《在飛揚的時代》這類一點也不「現代」的「反共抒情詩」數目並不算少——雖然他不見得會重視這些作品。

儘管存在前述種種矛盾，這位恐怕未必真正「徹底現代」的詩人，僅憑其寫詩七十年間完成的一千多首作品，成績便已十分可觀。身形修長的紀弦有詩〈檳榔樹：我的同類〉，[14]又多次宣稱「我愛檳榔樹，我像檳榔樹，我寫檳榔樹」，故其來台後、赴美前的詩作就結集為《檳榔樹甲集》、《檳榔樹乙集》、《檳榔樹丙集》、《檳榔樹丁集》與《檳榔樹戊集》五冊，收錄了詩人1949至73年間的重要創作。赴美西定居後，又有《晚景》、《半島之歌》、《第十詩集》、《宇宙詩鈔》多部詩創作面世，詩中「諧趣」與「個性」依舊，惟在整體成績上遠遠不及台灣時期作品。紀弦最好的詩作往往奇妙地結合了「述志」與「自嘲」（或嘲人），1943年寫於上海的〈7與6〉即為一例。這兩個數字不但在形象上類似手杖及煙斗，後兩者又恰為紀弦生活中之最愛，亦不妨視作詩人之象徵（手杖接地，直觸人間；煙斗朝天，上達繆思）。「手杖7」及「煙斗6」相加後等於「13之我」，而「13」是「一個最最不幸的數字！∕唔，一個悲劇。∕悲劇悲劇我來了。∕於是你們鼓掌，你們喝采。」既知「不幸」卻又無懼向前直行，顯示「我」（詩人）不僅敢於嘲弄命運，也隱含有高出「你們」（世人）一大截的自信及獨傲。[15]可以這麼說：毫不避諱的夫子自道（現身說法）與嘲人∕自嘲，加上擅於靈活運用日常俚俗口語，三者正構成了紀弦詩創作的獨特魅力。

紀弦的述志之作，多喜援動植物為喻。除了前已提及之「檳榔樹」外，還有大陸時期的「魚」、台灣時期的「蜥蜴」等。但最著名的應該還是那匹「狼」，見其代表作〈狼之獨步〉：

本詩敘述者以狼（還是脫離群居習性的一匹孤狼）自喻，孤而不怨、獨而不傷，反成規、撼天地，以長嗥代替嘆息，宛如浪漫主義英雄般降臨世間，睥睨一切。全詩收束於「這就是一種過癮」，正是紀弦作品中常見的戲謔口吻。這裡所引用的修訂版顯然較舊作[16]為佳，尤以改為連用六個「颯」字，大有助於音響及情緒之凸顯、延長。此詩寫於1964年，距之前紀弦宣稱解散「現代派」和停辦《現代詩》僅不過一、兩年光景。故〈狼之獨步〉也可能是他眼見局勢從簇擁者眾的「頂點與高潮」（借紀弦回憶錄第二部書名）逐步下滑，有感而發寫成的一首自傳詩。1966年他又作了一首〈過程〉，詩中第三人稱敘述者有著「狼一般細的腿」，「投瘦瘦、長長的陰影，在龜裂的大地」。〈狼之獨步〉與〈過程〉題旨相似，宜視為姊妹詩篇。其間場景雖由「曠野」易為「荒原」，但仍然不改詩中人無畏的「獨步之姿」（也是「一種過癮」吧）：

在紀弦筆下，不幸的「13之我」與兇暴的「狼」紛紛翻轉出不同意涵；而這類翻轉同樣可見於詩人帶著高度幽默感「以醜為美」的一批蒼蠅詩作，如〈蒼蠅與茉莉〉、〈人類與蒼蠅〉、〈蠅屍〉等。〈人類與蒼蠅〉說人類並不比蒼蠅高貴、不能否認蒼蠅也是上帝的傑作之一，「而世界乃一奇臭的垃圾堆，∕我亦具有蒼蠅之一切癖性的。」本詩在人蠅並列與自我嘲諷外，也隱含有對現實世界（奇臭垃圾堆）的批判之意。

部分三流批評家粗精不辨地一概視「現代派」詩人群為洪水、現代主義為寇讎，更動輒冠以不關懷現實、不反映現實的大帽子——他們難道不知道，「現實」也分好幾種嗎？不是只有嗜寫水稻、蕃薯、牛車的作家才反映現實吧？這不僅是污辱了「反映」及「關懷」，也嚴重窄化了「現實」！更諷刺的是：紀弦在詩美學上的突出貢獻之一，正是肯直面現實，1962年便率先提出「工業社會的詩」這個議題。他聲稱，要當個工業社會詩人最要緊的條件是「必須經得起機械與噪音的考驗」，而詩人：

應該有一種高度的智慧去發見〔現〕機械的美，一種醜惡的美；你應該有一種卓越的能力去組織噪音，並即以噪音寫詩。要曉得，那些不悅目的形象和不悅耳的音響，正是你所取之不盡用之不竭的現代詩的泉源，是不可以忽視其存在，低估其價值的。它們也是一種真實的存在，和玫瑰一樣，和夜鶯一樣。你應該徹底工業化你的意識形態，漂白你的作品，使之完全脫去農業社會色彩。（1970：191）

的確，它們是一種「真實的存在」。詩人紀弦所尋找的，就是這種機器的詩意：「然則，誰說機器沒有詩意？∕我喊機器萬歲。∕我用噪音寫詩。∕而且，我與馬達同類。」（1958年作品〈我來自橋那邊〉）。

自大陸東渡來台的詩人中，幾與民國同庚的覃子豪、紀弦、鍾鼎文被稱為「詩壇三老」。鍾鼎文長期身居黨政要津，生活優渥，詩作多歌頌而少感慨，論質論量其成績遠不及覃、紀二人。紀弦創刊《現代詩》、組織「現代派」、提倡現代主義，其「橫的移植」說雖恐流於矯枉過正，但確實使文壇氣象為之一新。相較於紀弦的激進求變，一九五０年代另一位領袖人物覃子豪卻往往被視為保守持重。尤其〈新詩向何處去？〉等文對紀弦著名的六大信條多所抨擊，讓覃氏在歷時兩年多的「現代派論戰」中似乎成為「反現代」或「抗拒現代」的要角，連帶影響了後世對他的評價。史家陳芳明在《台灣文學史》第十三章〈橫的移植與現代主義之濫觴〉中就認為：紀弦「在五０年代，創作與理論同時並進，果然豐富了現代主義運動的內涵」；覃子豪則「強調古典傳統與民族立場的重要性」，「對現代主義的認識，也許有很大的錯誤」（2001：144-145）。

上述批評其實不無可商榷之處。覃子豪文中提及現代主義的精神在「擁護工業文明」，這顯然是一種誤解；但援此而全盤否定他對現代主義的認識，恐怕亦不甚公平。眾所皆知，覃氏精研象徵主義詩學，《詩的解剖》、《論現代詩》、《法蘭西詩選》等多部著、譯作持論中肯，影響深遠，足以讓他與紀弦、方思、葉泥、馬朗等人同列鍛接期裡最重要的現代主義譯介者∕代言人。而若摒除與紀弦間意氣之爭的部分，覃子豪在這場論戰中亦有其重要貢獻：

1.力抗現代主義裡捨本逐末的支派及六大信條中潛藏的流弊。

3.警告彼時新詩作者對現代主義的接受不免過於狂熱，對現實生活的體驗卻不免過於薄弱。

覃氏雖貌似為過激的現代主義運動踩下煞車，但總的來說，他還是批評多於反對、提醒大於抗拒。事實上，紀、覃兩人對現代主義的認知差距本來就相當有限，目標也絕非截然不同；倒是經此一戰，覃子豪的創作漸從素樸的抒情趨向神秘與象徵，紀弦則開始修正詩中過度重「主知」而輕「抒情」之病。

覃子豪早期在中國大陸出版過《剪影集》、《自由的旗》、《永安劫後》，抵台後又印行了《海洋詩抄》、《向日葵》、《畫廊》三部詩集。1963年詩人因膽道癌病逝，友人集資為其出版三巨冊《覃子豪全集》，第一輯「詩」盡可能地收錄了所有已發表與未發表之創作，總數在三百首左右。[17]依各部詩集所展現出的不同風貌，我們可將詩人的詩路歷程分為三個階段：大陸時期、抵台前期、抵台後期。其中尤以第三階段（以《畫廊》為代表）的詩藝最見飽滿成熟，其中更不乏可傳世之作。大陸時期的《剪影集》為覃氏和另外四位詩友每人各選兩首詩作後刊印的產物，故嚴格說來他的第一部詩集應為《自由的旗》。[18]後者和《永安劫後》皆於對日抗戰期間出版，擅用寫實手法、結合時代脈搏，戰鬥氣味相當濃厚。比較特別的是，《永安劫後》為覃子豪看過畫家薩一佛為「11‧4」永安大轟炸[19]所作素描後，另行經營、構思出的詩篇，1944年並以（應為中國第一次）詩畫合展的方式呈現。詩人並未實際身處永安大轟炸的現場，創作時亦不曾跟畫家交換過意見，但這些都無礙於他想結合新詩與繪畫兩者的企圖。覃子豪認為這麼作正是「詩接近大眾的新途徑」，而且效果應在街頭詩與朗誦詩之上。《永安劫後》皆為二十行以內、批判性強烈的短詩，為了讓一般讀者皆能瞭解並感到興趣，多數詩篇不免流於嚴重的散文化。不過，誠如覃氏在《自由的旗》序中所言：「這是戰鬥的時代，在這時代，如果沒有戰鬥，也就沒有詩。因為，侵略者將會把播著文化種子的國土以無情的毀滅。」時地變遷，詩人抵台後就逐漸減少乃至停產像《自》與《永》這類戰鬥時代下的戰鬥詩篇，不過這類詩作在數量上還是有近一百首之多，約占覃氏全部詩作的三分之一。[20]

抵台前期的詩集《海洋詩抄》及《向日葵》分別於1953、55年出版。蜀人覃子豪從年少就對海洋深懷憧憬與渴慕，但礙於成長期間生活動盪，又自忖對海的認識有限，遂罕以海洋為題材編織詩篇。東渡台灣後，安定的環境加上對海的理解因時間增長而加深，讓詩人願意「在靜中去回憶動的生活」，故執筆完成《海洋詩抄》，一開戰後台灣海洋詩創作的綿長系譜。本書雖為詩人「台灣經驗」下的產物，但其中佳作卻不以一時一地或個人經驗的再現為要務，如1950年寫於花蓮港的〈追求〉：

此詩中有四組對比的意象：落日∕大海、星∕天邊、黃沙∕海風、靈魂∕時間，乍看皆貌似不自量力的以小搏大，但最後一組「健偉的靈魂」竟勇敢且主動跨上「時間的快馬」，自難掩其奮進的壯志雄心。這首〈追求〉所展現出的剛健之風，其實一直是覃子豪詩創作的核心特質。他後來雖深受法國象徵主義影響，卻始終未曾沾染後者末流之感傷頹廢，端賴此一剛健特質所發揮的作用。

小詩〈貝殼〉也是《海洋詩抄》中雋永的佳作：「詩人高克多說∕他的耳朵是貝殼∕充滿了海的音響∕我說∕貝殼是我的耳朵∕我有無數耳朵∕在聽海的秘密」。[21]詩中「他的耳朵是貝殼」一句，耳朵是喻依，貝殼是喻體；到了「貝殼是我的耳朵」，貝殼變為喻依，耳朵反倒成了喻體。喻依與喻體兩者一經詩人偷天換日，詩趣乃生。覃子豪在另一本詩集《向日葵》中，特意在詩的形式上尋找秩序感，每段皆以固定的行數呈現，如〈花崗山掇拾〉的每段兩行、〈向日葵之一〉及〈之二〉的每段三行、〈距離〉的每段四行等。由《向日葵》可知詩人亟欲在創作題材上有所突破，〈小鹿〉就是他難得一見的感官書寫：「我記得，昨夜∕我捕獲著你那兩隻驕傲的小鹿∕我吻著它敏感的觸角∕它的全神經都在顫抖」、「你祇用霧一樣的眼睛盯著我∕屏息著呼吸，一直沉默∕像是在驕傲你一對小鹿的純美∕又像是在我眼裏尋找什麼問題」。覃子豪東渡後忙於寫詩、譯詩、編詩、評詩、論詩、教詩，最能彰顯其一生志業之所繫，非這首〈詩的播種者〉莫屬：

此作雖有較強的說明性，仍不失為清朗可誦的好詩。這類述志詩在詩人抵台後期的《畫廊》中技法更為發展，層次愈加繁複，可以〈吹簫者〉為代表。此作全篇就是一個象徵：吹簫者是詩人，他所吹奏出的音樂是詩。他手中的尺八（即簫）是一個蛇窟，內有「七頭小小的蛇潛出∕自玲瓏的孔中」。吹簫者「像一顆釘，把自己釘牢於十字架上∕以七蛇吞噬要吞噬他靈魂的慾望∕且欲飲盡酒肆欲埋葬他的喧嘩」。「釘牢於十字架上」是把吹簫者（即詩人）的存在意義，提升到跟耶穌的自我犧牲相等同。他不但需要以七蛇（指音樂，即詩）去克服自己內部的慾望，也得對抗外在酒肆（即世間）的喧嘩。詩末指出吹簫者乃「一個不曾過河的卒子∕是喧嘩不能否定的存在」，因為他每個夜晚都會堅持木立酒肆中，向眾多的飲者（即世人）不停地「吹一闕鎮魂曲」。

1962年出版的《畫廊》是覃子豪最後一部詩集，徹底而集中地展示了他對象徵主義美學的信仰與實踐成果。象徵派名家魏爾崙（Paul Verlaine）倡「音樂是一切的前提」，而覃子豪對音樂性的重視可以〈秋之管弦樂〉為代表。全詩節奏與旋律控制自如，已宛如一闋迷人的和諧之音，佐以錯落的長短詞句及精巧的設色構圖，在表現上不遜魏爾崙名作〈秋歌〉，規模與氣象則有過之。詩人在《海洋詩抄》與《向日葵》中雖有數篇書寫音樂之作，但無疑皆不如〈秋之管弦樂〉般成功。《畫廊》最重要的特色，在於作者對抽象的經營探索以及對神秘奧義的嚮往追求。前者可以〈瓶之存在〉和〈域外〉為代表。〈瓶之存在〉說「自在自如的∕挺圓圓的腹∕宇宙包容你∕你腹中卻孕育著一個宇宙∕宇宙因你而存在」，讓人聯想到美國詩人史蒂文斯（Wallace Stevens）1923年作品〈瓶的軼事〉（“Anecdote of the Jar”）：[22]

兩詩題旨雖不盡相同，但皆可置於中外「論詩詩」的脈絡下加以詮釋（或不只是論詩，也可能是論藝術或論任何一類創作）。同樣以抽象語言表現抽象感覺的〈域外〉，亦不妨置於此一脈絡：詩中「域外的人」可解讀成在指涉詩人，他來自「域內」，卻總愛欣賞「域外的風景」——那是在人們肉眼的視覺之外，唯有依憑心眼或靈視方得一窺的「風景」。

關於詩人對神秘奧義的嚮往追求，代表作則為〈金色面具〉和〈黑水仙〉。兩者的共通點在：金色面具和黑水仙都是詩人心靈世界的象徵，也都同樣具備沉靜、玄秘、如幻似夢的特質。唯有金色面具能讓詩人「忘卻自己∕去認識世界真實的面貌」；也唯有黑水仙可令詩人全然投入與認同：「我欲皈依那絕對的純粹∕而我已溶入無限的明澈」。覃子豪在《畫廊》自序中指出：「詩，是游離於情感和字句以外的東西」，而他「只是在探求不被人們熟悉的一面」。看來他不只達成此一目標，《畫廊》所展現的知性風貌、哲思探索與將景物轉化為象徵的卓越能力，在在都顯示：這才是詩人自我風格的真正完成，亦足任戰後台灣象徵主義詩創作的里程碑。

跟紀弦、覃子豪相比，方思稱不上是什麼詩壇領袖或詩運推手。他雖然主編過文藝叢書，在《現代詩》創刊初期也以不具名的方式寫過社論，但畢竟時間短暫且影響有限。不過他自有一套「領導」台灣詩的方式：翻譯，就是翻譯。事實上，方思是一九五０年代台灣最重要的英美現代詩譯者之一，曾經「引渡」過的詩人不計其數，如桑德堡（Carl Sandburg）、龐德（Ezra Pound）、喬伊思（James Joyce）、休謨（T. E. Hulme）、史蒂文斯（Wallace Stevens）、威廉斯（William Carlos Williams）等。而作為鍛接期最重要的一份詩刊，《現代詩》幾乎每期提供大量篇幅給外國名家，[23]這些譯作也為台灣不諳外語的寫詩人或讀詩人開了扇扇新窗——方思及馬朗譯的英美現代詩、葉泥譯的日本現代詩、紀弦及覃子豪譯的法蘭西現代詩……，透過閱讀而潛移默化形成的影響，絕對比「橫的移植」這類口號要來得深廣。在那個新詩土壤亟需「外援」的年代，重要的譯介不但可以開詩智、啟詩思，更可能進一步引領詩潮的變異升降。翻譯詩、翻譯詩學乃至翻譯者，在台灣新詩的發展歷程中皆扮演著吃重角色，實有必要另寫一部《台灣譯詩史》細加研究，以補《台灣新詩史》之不足。

方思雖為重要的英美現代詩譯者，不過他最具系統性與影響力的翻譯成績卻表現在德語詩人里爾克（R. M. Rilke）上。1958年他譯畢並出版了《時間之書》（Das Stundenbuch），[24]其中名句如「怎樣時間俯身向我啊∕將我觸及∕以清澈的，金屬性的拍擊」傳誦一時。《時間之書》也是他唯一一本結集印行的譯詩集。雖然掀起了台灣詩壇一股「里爾克熱」，但方思之譯作與創作卻在一九六０年代赴美後大幅降溫，幾至冰點。他的詩創作集計有《時間》、《夜》、《豎琴與長笛》三部，分別於1953、55、58年出版。1980年洪範書店又將三書合而為一，以《方思詩集》之名面世。惟該書僅為重印，不見增添，散佚未錄之作當不在少數。

恐因這位「里爾克譯者」的成績實在耀眼，以致讓許多人推斷「詩創作者」方思受里爾克之影響甚深。詩人對這類評論顯然很不服氣。他在《夜》的「後記」中強調自己「不屬於任何派」，更批評這些評論者根本「看不大懂這位德語大詩人」。影響（或模仿）是個不易釐清的大問題，僅以詩人的閱讀取向及翻譯偏好來論斷自然有失公允。我們認為，方思無疑巡禮與嚮往過里爾克的神秘詩境，但畢竟入而能出，「尚為一個真正的聲音（genuine voice），不是模擬，亦非回聲」（方思，1980：197）。兩者相仿之處至少有三：

1.觀物或寫物的方式。即並非純粹詠物或藉物抒懷，而是進入物之內裡、感應物之存在。[25]

1.方思筆下少見里爾克詩作中濃郁的神秘主義成分，卻有著更多的純淨與明澈。

2.里爾克詩篇裡常出現對神（上帝）的探問、思索，方思則無。不過，里爾克所稱之神，並非先驗或位於現實之外的神，而是內在於事物中的純粹生命（他曾公然宣稱，他的宗教就是「愛」）。

3.除了一首分為八組、共計二０八行的〈豎琴與長笛〉，方思絕大多數詩作皆為精巧的短篇；這亦與以長篇巨構〈杜英諾悲歌〉、〈給奧爾菲斯的十四行詩〉等作傳世的里爾克截然不同。

是同是異，可列舉者當然非僅如此。不過，就像馮至詩篇中雖可看見接受里爾克「影響」的痕跡，但那些絕對還是馮至的詩，而不是「中國里爾克」的作品；方思亦應該是難以取代的方思，不是也不需要成為什麼「台灣里爾克」。況且我們也別忘了，「影響」的來源往往殊難斷定、不限於一，個別詩篇的「模仿」或「學習」卻比較容易找到確實根據。方思「模仿」或「學習」的對象不見得是里爾克，而很可能另有他人！評論家呂正惠（2003：50-52）就發現，方思〈美德〉第一節顯然「奪胎換骨」自英國玄學詩人赫伯特（George Herbert）同名詩篇“Virtue”；

張漢良亦指出，方思詩作〈夜歌〉無論在主題或意象的處理上，皆極類似十八世紀末德國浪漫詩人諾法里斯（Novalis）的長詩〈夜歌〉第一首後半段，甚至連細節都相同（張漢良、蕭蕭，1979：78）。有趣的是，另一位詩人方莘也寫過一首同題詩〈夜歌〉，[26]副標題為「方思主題變奏曲」，發表在《現代文學》第九期（1961年7月）。其中的「主題」便是指方思〈夜歌〉的第一段：「夜性急地落下來了∕你不要唱哀悼的歌」。方莘將這首詩自命為「變奏」，實隱含有向前輩方思致敬之意，且其中自有獨創，絕非一味因襲。

無論所謂「方派」（余光中語）[27]是否真正存在，方思都是鍛接期詩史裡不能忽略的重要聲音。他在首部詩集《時間》中，已展現出文字準確、感覺細緻、思想深邃的鮮明特色。其中佳作如〈港〉、〈重量〉、〈美德〉等，尚能藉兩段間急遽的詩思轉折，誘引讀者反思「生命的訊息」、感受「世界的重量」及叩問為何「一切必要死亡」——對生命∕死亡的追尋體悟，正是方思詩創作的核心主題。在第二部詩集《夜》裡，詩人持續經營、發展此一主題，並嘗試與具有象徵意義的「樹」結合，成為一株株矗立的生命之樹。譬如在〈林〉一詩中，樹成為第一人稱敘述者的「精神之源，萬有之源」，聲稱「我為你的完美吸引，我欲化入你的存在」：

在靜靜的夜心，我祇聽到你的聲音，啊，我欲推窗出去，去到你的胸懷，你的內心

這片「閃爍閃爍的黑黝黝的林子」裡一株株生命之樹，充滿了令人好奇的「黑色的神秘」——而「黑」本是方思詩作中重要的象徵語，有很多意象正由「黑」而發，詩人還曾經自比為「千年熾火凝成的一顆黑水晶」。[28]這一「黑色的神秘」同樣在〈夜〉詩中「召喚我，逗引我，誘惑我」，使我想努力「探求這黑色的神秘」。這些作品無疑都顯露出詩人對生命奧義的好奇。一般說來，創作者若欲藉詩談玄論理，常常容易陷入過度抽象或枯燥的致命窠臼。幸好方思過人處之一，就在於能以大家都可能有的日常經驗入詩，像是這首〈聲音〉：

詩中的神秘「聲音」，其實來自大生命（屋外的夜空）對小生命（室內的個人）之召喚。因為有它，讓冬夜裡挑燈夜讀（十足日常經驗！）的敘述者，由一開始的「忍受」天地黑暗及一身寒意，到最後竟能感悟而欲「推窗出去」。這類急遽的詩思轉折早見於首部詩集《時間》，本不足奇；奇的是，這個生命的聲音卻發自「沈寂如死的夜心」。詩人沒有說明，但我們可以推想：詩中的「黑暗」（或「夜」）同時是生命和死亡的雙重象徵。詩中敘述者與象徵死亡的黑暗原本「僅僅隔一層窗，薄薄的紙」；但他堅持繼續夜讀，終能藉著書中字句提供的力量與光熱，支持自己勇敢「推窗出去」，探求、面對及感應無邊黑暗的另一種可能——生命。換言之，究竟是象徵生命抑或死亡，神秘的「黑暗」本身顯然並非最終的決定者。這首〈聲音〉也像在告訴讀者：一切「結果」只看人自己是否願意行動，或說看他有沒有決心面對困境、扭轉困境。

方思詩作的另一特徵是對音樂性的極度重視。誦讀台灣一九五０、六０年代的詩創作，便會發現多數皆嗜走枯澀冷硬一路；方思的詩反其道而行，以聲籟流暢、旋律靈動多變見長，頗能因應詩情的轉折而準確調整節奏的起落。鄭愁予、余光中、瘂弦、葉珊（楊牧）等人詩作同樣有此鮮明特徵，但若以時間先後而論，方思無疑應排第一。他最長的一首作品〈豎琴與長笛〉就大量運用複詞及排比句來營造音響效果，押韻貌似自由且隨性，仔細一讀卻無不妥貼而諧鳴。整首詩雖在寫對愛情的微妙感覺，但最大成就卻集中於以下三點：1.聲∕情的完美結合、2.擬聲法的多樣實驗、3.使意象完全依附詩中句式及節奏變化的大膽嘗試。[29]特別是方思對句式及節奏變化的掌握能力，幾乎已成為其詩篇最鮮明的標誌，在鍛接期眾多詩人間恐怕還真找不出可與並比者。視此為方思詩作魅力的主要來源，諒不為過。

本名楊森的楊喚有個不幸的童年：父親酗酒、生母早逝，繼母進門後竟又對他百般虐待。他曾在遺稿中說自己從小就是個「可憐的小東西」，一個挨打受罵、以痛苦作食糧、被眼淚給餵養大的小東西。童年期對他來說，宛如一個悠長而冰冷的世紀。小學畢業後，他考取初級農業職業學校畜牧科，在友情的撫慰與愛情的滋潤下開始寫作。畢業後楊喚離開故鄉遼寧，到青島的《青報》從事校對工作，後以不滿二十歲之齡升任副刊編輯，並由青島文藝社出版了一本詩集。報社後因戰火不得不解散，楊喚遂從青島而廈門再撤退到台灣，並像許多1949年前後來台詩人一樣為餬口而加入軍隊。1954年3月7日上午，詩人為趕赴勞軍電影《安徒生傳》[30]硬闖平交道而遭火車碾斃，享年不滿二十五歲。楊喚逝世後六個月，由現代詩社以《風景》為名出版了他的詩集。1985年洪範書店委託詩人生前摯友歸人編選《楊喚全集》，收《風景》裡外所有詩、散文、童話、日記、書簡為一帙，允為定本。

《楊喚全集》共收錄了抒情詩五十六首及兒童詩二０首（歸人將後者列為「兒歌」，不妥）。[31]楊喚無疑是台灣兒童詩創作的先驅，也在台灣兒童文學史上佔有重要地位。他從1949到51年間以另一筆名「金馬」於《中央日報‧兒童周刊》上發表許多兒童詩篇，[32]其中〈夏夜〉、〈小螞蟻〉、〈家〉、〈小蝸牛〉、〈春天在哪兒啊？〉、〈眼睛〉自一九六０年代後期起更被選入國中、小課本，讓楊喚成為台灣最廣為人知的詩人之一。可惜這些課本編輯常常妄改入選詩作，甚至換上不符作者原意的字句，早逝的楊喚就是一個不幸的受害者。

或許是出於對淒苦童年的憑弔與補償，詩人很早就意識到該為孩童寫詩，並批評當時部分兒童刊物為「騙錢的玩意」、「沒有人肯花功夫去給孩子們寫東西」，不該忘了「孩子們也是有他們的鑑賞力的」（歸人編，1985b：357、361、362）。他的兒童詩創作有以下幾項特色：

其中以4與5兩點較為特殊。他雖然也用「童言童語」來表述，但並未刻意模仿閱讀對象（兒童）口吻，而是以高出一輩的身份，親切地向對象訴說、提醒或呼告。楊喚經歷過無人關愛的苦悶童年，他當然不希望孩子們跟自己一樣。會如此殷勤叮嚀、多方提醒，想必應與此有關。楊喚的兒童詩創作雖僅有20首，卻幾乎已成為台灣同類創作的重要模本，不但廣泛流傳且一再被品評討論。當然也存在不同的聲音：1986年4月《笠》第一三二期刊出林鍾隆〈台灣兒童詩的形成與現況〉，文中就批評楊喚的兒童詩還在「習作」階段，甚至把兒童詩的僵化歸罪在楊喚身上。[33]有趣的是，雖然對其評價並不高，林鍾隆卻還是承認楊喚詩作在台灣已被認定為「兒童詩的正常形態」。可見這些詩作已經進入台灣兒童詩正典（canon）之列了。其實，「楊喚研究」（或「楊喚學」）在台灣兒童文學界的累積成果相當豐碩，既有整體性的論述，亦見逐篇的細密解讀，說楊喚是台灣兒童詩第一個「正典詩人」並不為過。[34]

從1952年開始，詩人改以楊喚為筆名在《新詩週刊》、《詩誌》、《現代詩》等園地上發表抒情詩。其題材則不出以下四者：

許多人都將楊喚定位為台灣兒童詩創作的先驅，卻忽略了行伍出身的他其實也寫戰鬥詩。兩百多行的〈零下四十度〉以悲壯激昂見長，《楊喚全集》編者歸人讚譽此詩為他所讀過的最佳戰鬥詩篇。[35]戰鬥詩創作在台灣新詩研究中，不是被有意無意貶低成詩人為賺取豐厚獎金的投機之作，就是被痛斥為「反共抗俄」口號或標語的疲倦複寫。難道這些數量眾多的戰鬥詩，每一首都是服膺政府政策下的「遵命」文學？大批詩人之所以願意耗費心力、執著苦吟，其動機就只是在爭奪一筆獎金？如果戰鬥詩真的讀來令人生厭，又為何曾經有這麼多人願意讀、願意寫？我們認為：戰鬥詩一詞的含義及其可能，不該被新詩研究者、文學史家們如此窄化。詩中昂揚的戰鬥精神，也不必然全數來自於政府政策的刻意「鼓勵」。部份戰鬥詩篇不但志不在應命或宣傳，反而是詩人在彼時嚴峻的時空環境下自勵自勉之作[36]——就像楊喚一樣，創作者透過書寫期許自己應該「為莊嚴的時代歌唱」、「為受傷者輸血，看護∕為死難者招魂，畫像。」（〈今天的歌〉）。擴大來看，連《全集》中難入戰鬥詩之列的〈雨中吟〉、〈詩人〉甚至〈我是忙碌的〉等作，皆不妨視為此一精神與氣質的延續。

2、3兩點應合而觀之。楊喚詩作中涉及故鄉及童年者有〈小時候〉、〈鄉愁〉、〈高粱啊〉、〈我喝得爛醉〉等。敘述者說自己「從落後的鄉村走出來，∕又跌落在都市的霓虹的燈彩裏。」（〈小時候〉）；相較於從前那些收穫高粱和玉蜀黍的日子，如今「流行歌曲和霓虹燈使我的思想貧血。∕站在神經錯亂的街頭，∕我不知道該走向哪裏。」（〈鄉愁〉）。可見敘述者對成長後所面對的環境難以適應，卻又一直找不出理想的解決辦法。這是生命的絕大痛苦，也頗符合楊喚自身遭遇，無怪乎其詩篇常常帶有濃厚的自傳味，譬如這首〈廿四歲〉：

「Y‧H」是楊喚英文名字的縮寫，此詩正在抒發作者對自己被損害、受創生命的感嘆。首段以「白色小馬」喻其英姿煥發、以「綠髮的樹」喻其生氣勃勃、以「微笑的果實」喻其邁向成熟、以「海燕的翅膀」喻其志向遠大。只是萬丈雄心卻不敵外在社會環境的重重壓迫，徒留未酬之志對空喂嘆：「Y‧H！你在哪裏？∕Y‧H！你在哪裏？」。〈廿四歲〉雖然句式十分樸拙，結構設計也再簡單不過，卻勝在全篇比喻巧妙、形象生動，足證楊喚確有詩才。

寂寞與憂鬱，可能是《楊喚全集》中出現頻率最高的兩個詞。[37]之所以會如此，跟他蒼白的童年生活很有關係。[38]所幸寂寞與憂鬱雖對詩人百般折磨，卻未曾真正奪去他的生命，倒是引出了這首名作〈垂滅的星〉：

此詩為楊喚在極端煩躁憂鬱中所作，原附於他寫給友人的信件內文，不但生前不曾發表，連題目〈垂滅的星〉應該都是歸人所定。詩分兩段，第一段中敘述者的「憂鬱和哀愁」累積已久、瀕臨爆發，似乎只剩用裁紙刀（暗示其作家身份）割斷藍色的河流（或指藍墨水）的靜脈一途。但這些畢竟不過是敘述者的想像而非真正自戕；或者可能是一位作家欲透過文學書寫來盡情發洩情緒，使之「憤怒地氾濫起來」。詩中「輕輕地」和「憤怒地氾濫」兩者間更形成了強烈對比，藉此突顯憂鬱和哀愁確實已臻飽和，即將失控。本詩第一段在述說個人的痛苦，到了第二段卻急轉直下：敘述者在看見一顆垂滅的星（指大眾的苦難）後，體悟到應該忘記小我的憂愁，改為去擁抱社會、直面現實。如果把敘述者視為一名作家，第二段便在暗示他應該要昇華個人情感，來為地球上所有的受苦難者代言。[39]本段除了「星」與「淚」外，尚有一個隱而不顯的重要意象「眼」（有它才能看見星、流出淚），三意象間相互搭配映照，創造出一個難以追步的獨特詩意空間。

英年早逝的楊喚，曾一度被視為台灣文學界的天才詩人。但隨著1960年斯泰斗在《幼獅文藝》上發表一篇〈天才詩人的解剖〉後，開始有人懷疑楊喚的創作深受大陸「七月」派詩人綠原（代表作為《童話》）影響，部分詩篇中句型或意念簡直和綠原「像到接近摹倣和抄襲的剃刀邊緣！」（瘂弦，1987：95）。我們認為：綠原的詩確實替楊喚提供了豐沛奶水，斯泰斗對照式的「解剖」亦有其價值，應予肯定；不過，如果可以再給楊喚一些時間，怎知他沒有主動斷奶的一日？何況他在寫作這些詩時，僅是個二十歲左右的少年——正是瘂弦所說「感染力最敏銳、摹倣性最強、而排斥外來影響能力最弱」的年齡（頁96）。無論如何，真正能替一個詩人的存在價值辯護的，唯有他自己的詩。請看兩行一節、兩節一首、十首一輯的〈詩的噴泉〉，無論譬喻、用典、造境都相當特殊，其發展又豈是綠原這位前輩詩人可以「想像」！[40]

在一九五０年代後期，不少詩人都發生了「從浪漫到現代」的重大轉向，吳望堯正是其中一位——而且可能是變化最迅、最劇的一位。吳氏首部詩集《靈魂之歌》出版於1955年，以短詩為骨幹，上承新月遺風，唯美而浪漫。第二、三部詩集《玫瑰城》與《地平線》同於58年面世，惟兩書之間頗有差異：《玫瑰城》中部分作品嘗試以科學的客觀精神來表現事物，有向高蹈派（Parnassian）學習的痕跡，不過多數詩篇無論在內容或形式上皆缺乏新意，成績有限；反觀《地平線》則是完全「現代」的產物，熔狂想與實驗、科學與幻覺於一爐，詩思奔放不羈，可視為詩人徹底「轉向」的代表作。譬如〈地平線〉便形象地表現了一位現代詩人對時代整體的視野及反應：

誠如論者所言，此詩中的「粉碎」象徵力的衝突、「矗立」象徵力的擴張，而「這暗示著時代的建設與破壞，也暗示著作者本身需要的變革，這變革就是現代人在極端苦悶中的一種新希望的尋求」（覃子豪，1959：41）。其實整部《地平線》就是詩人在極端苦悶的現實裡，希冀透過詩的書寫，來尋求能夠超越（而非寫實主義式的反映）現實的「新希望」。

《地平線》使用了許多科學詞彙與數字入詩（這點可能與作者的化工專業背景有關），在台灣新詩出版品中相當罕見。[41]這項專業也讓他有機會於1960年隻身遠赴陌生的越南，以建立自己夢想中的化學工業王國。離開台灣的詩人主動選擇封筆，而且一封就長達十二年。1973年，事業有成的華僑企業家吳望堯，重新以「巴雷」筆名參與越華文壇歷時半年之久的新舊詩論戰。[42]撰文為新詩護法的他，不但成功取得越華作家們的認同，而且開始恢復了現代詩創作。值得注意的是，這時詩人的作品已明顯有從「現代」回歸到傳統、回歸到東方的傾向。

1975年越南變色落入共黨之手，身在西貢的詩人為了妻小只能等待外界救援，直到77年才被允許離開。抵台後，吳氏以其親身見聞為基礎寫了許多「反共作品」，並陸續出版多部有關反共之報導、散文及短篇小說集。在這段期間他也發表了一些科幻文學作品，並首開台灣「科幻詩」創作序幕。惟迫於生計，1980年吳氏舉家移民中美洲宏都拉斯並二度封筆，幾乎等同退隱詩壇。2000年詩人委託希孟（洪兆鉞）在台為其整理、編輯舊作，並以《巴雷詩集》之名出版，可視為吳氏畢生詩創作的總結。

吳望堯早期曾是「藍星」詩社一員猛將，1958年12月他還與夏菁等人合力創辦《藍星詩頁》，適時填補了《公論報‧藍星週刊》停止出版後的尷尬空白。但吳氏的詩風卻與以溫婉抒情見長的「藍星」諸子大不相同。他的詩如〈水晶球〉、〈眼的錯覺〉、〈颱風〉、〈秋之魔笛〉、〈屍骸之舞〉、〈星空的呼喚〉、〈鬼屋〉等皆被視為「惡魔主義」的產品，「內容神秘而奇異，有愛倫坡的恐怖與淒絕，波特萊爾的醜惡與神秘」。詩中用色既鮮明又強烈，且擅以紅、黑二色來表現苦悶的感覺（覃子豪，1959：41）。總體來說，吳望堯真正致力於詩創作的時間固然不長，但確實風格獨具、難以襲仿，其中尤以下列三者最具特色：

1959年間吳氏曾嘗試寫作詩之「交響體」，創造出台灣詩壇第一首〈交響詩〉。[43]此作實驗性頗強，設計以貝多芬「第五鋼琴協奏曲」為背景、男聲女聲混合朗誦，並分為「把聲音留給世界」、「與時間化合的火燄」、「伽馬線年齡之煩惱」、「莫再訴說光年的距離」、「悲劇的指數」五部分，令人聯想到白遼士那首五個樂章各有標題的《幻想交響曲》（Symphonie Fantastique）。至於吳氏所謂「組曲」就跟音樂較無關係，倒是可以與慣稱之「組詩」相等同。這類組詩展現了他豐沛的創作欲及組織能力，計有〈希臘古瓶組曲〉、〈都市組曲〉、〈力的組曲〉、〈二十世紀組曲〉、〈北歐組曲〉、〈未來組曲〉、〈太極組曲〉、〈東方組曲〉等。這些作品中充滿了詩人對「傳統」與「現代」兩領域的反思——前者如〈太極組曲〉、〈東方組曲〉；後者如〈二十世紀組曲〉、〈未來組曲〉。

吳望堯還是台灣「都市詩」的創作先驅。他不像其他著名的都市詩創作者（遠如羅門、近如林燿德）般作過號召或提倡理論，以致常被許多都市詩或都市文學討論者輕易忽略。但其作品的存在卻足以證明一切，譬如收入詩集《地平線》的十首〈都市組曲〉，就分別以大廈、沙龍、銀行、醫院、公園、巴士、街燈、電線、十字路、工廠為題材，並藉大量物件與器械名稱的羅列、堆疊，來呈現出詩人對現代都市生活的存在感受。覃子豪（1959：42）認為從〈都市組曲〉可以看出「詩人對於近代都市文明的一種憎惡的態度」；他其實忽略了一點：吳望堯始終不是一個「反都市」的都市詩人，〈都市組曲〉中如〈電線〉等作甚至顯露出對都市核心元素的正面肯定。擴而言之，在台灣都市詩創作鼻祖吳望堯筆下，尚未見到都市詩人與現代都市文明間的緊張對峙，後者也還沒被視為一個惡貫滿盈的鋼鐵文明。[44]

在吳望堯的都市詩書寫與想像裡，現代都市竟有著一具「不死的身軀」，都市裡的各式景觀則幻化為這軀體的一部分：

「矗立的大廈」在〈都市組曲〉中更被譬喻為「龐大的怪物，巨人∕驕傲地站立在城市的中央∕鋼的骨骼，水泥的肌膚∕花岡石般堅硬的，冷冷的牙床∕可吞沒黃金的落日」。像這類把都市景觀與人類軀體結合聯想的大膽嘗試，在詩史鍛接期幾乎成為吳望堯的獨門技藝，並被後起的新一代都市詩人們繼續發揚光大。[45]

吳望堯的科學詩及科幻詩創作也是一絕。詩人喜援引科學知識來豐富現代詩寫作的可能，瘂弦在《六十年代詩選》的作者小評中便曾讚嘆：「我們所期待的『原子詩人』莫非就是吳望堯嗎？」[46]吳氏的科學詩及科幻詩創作量雖不算多，但在彼時卻已可稱霸詩壇。早在《地平線》中就收錄有〈宇宙的墳場〉、〈火星訪問記〉等作，後來又陸續寫出〈時光隧道〉、〈光子旅行〉、〈太空城市〉、〈未來之歌〉、〈空葬〉、〈複製人加工廠〉……。部分詩作則同時取材自東、西方知識，如〈受光於宇宙〉的題目語出《淮南子》，詩本文卻又牽涉到愛因斯坦的相對論。其實，在吳望堯最好的詩作裡，再新穎、再艱深的科學知識都未形成理解詩的障礙，反而豐富了現代詩的語彙、拓展了現代詩的想像。雖然這些詩貌似前衛又充滿了上天下地的各式狂想，但其底層依然是再傳統不過的個人抒情之音——抒發現代人在現代生活下的現代情感。憂鬱便是一種十分典型的現代情感：

可惜詩人先是過早停筆，後僅短暫復出，詩裡「古老的岩頁」上「憂鬱的指數」遂一直等不到哪位有心的解剖學家去探勘、去考掘。從這個角度來看，〈憂鬱解剖學〉不但可以詮釋成敘述者自悼自傷之作，好像還帶有一絲預言的味道哩。

黃荷生，鍛接期台灣詩史上的斗大驚嘆號。這位詩少年[47]才十七歲便出版了第一本（也是唯一一本）個人詩集《觸覺生活》。對於1956年印行的這本書，黃荷生（1993：171）追憶說「這些詩是我一口氣在大約半年之中寫成的，出版的時候我是高二上，因此，寫作的時間應該是在高一下那段時間內。出版之前，幾乎都不曾在報刊上發表過」。詩少年早慧的光輝，由此可見。特別要提出的是：在寫作《觸覺生活》之前，黃荷生早已發表過不少作品。這些詩「大家都很喜歡讀，一點問題也沒有」（梅新語），卻一首也沒有被作者收入《觸覺生活》之中。這般孤高而決絕的姿態，「寧取這批大家全未看過，『看不懂』和『不知所云』的詩結集出版。割斷了所有的裝飾、全部的努力只為等待那空寂的、自我的回音。或許，若後退一點點，將一些當時曾被人喜愛的詩收進來，他便還可被當時人記得些、被當時人提一提吧？他憑甚麼可以純粹得這樣絕對呢？」（翁文嫻，1998：219-220）。

這位詩少年當年不但是《新詩週刊》的忠實讀者，也把自己的試筆之作投給了《藍星》。後來，他發現了由自己的美術老師紀弦主編之《現代詩》，便開始向這份更吸引他的刊物投稿。[48]紀弦於《現代詩》第十三期（1956年2月）宣告成立「現代派的集團」，高一學生黃荷生就成了第一批加入的成員。此期《現代詩》一次刊出黃荷生四首作品（題為「螢光輯」），試觀其中的〈頌歌〉：

夾在同期詩刊上林亨泰〈房屋〉、鄭愁予〈天窗〉等作之間，〈頌歌〉（乃至整個「螢光輯」）雖然貌似「一點問題也沒有」，卻也實在嗅不出獨屬於詩人黃荷生的味道。[49]在兩個月後出版的第十四期《現代詩》裡，竟一次刊出黃荷生五首作品，不難想見主編紀弦對他的重視。黃荷生卻選擇在此時主動和這些「大家都很喜歡讀」的詩告別，埋首寫作《觸覺生活》。

整冊《觸覺生活》共分三輯，只收錄二十四首作品，其中有不少還是以組詩的形式呈現（如四首〈門的觸覺〉、四首〈復活〉）。在出版之前，這些作品中絕大多數皆未曾公開發表；出版時，這部「薄弱得使人同情的詩集」（黃荷生語，見該書後記）也只印了五百冊分贈親友。詩集面世後，「晦澀費解」、「看不懂」、「不知所云」等等輕率的批評四起。對一個終日浸淫於詩領域的高二學生來說，這類批評的殺傷力實在不可謂之不大。但他並沒有立刻放棄，詩集出版後次年（1957年）的創作依舊繼續交由《現代詩》發表，甚至兩度跨海投稿給香港的《文藝新潮》。可惜知音難覓，兩地皆然。1958年他在紀弦授意之下接棒主編了第二十二與二十三期《現代詩》（此時黃氏還非常年輕），但這似乎並沒有稍減其尋知音未果的恨憾。第二十二期《現代詩》已刊出黃荷生預備要出版詩集《可憐的語言》與散文集《子夜書》的消息，不過兩書始終未曾面世。[50]第二十三期上雖登有預備收入《可憐的語言》中的兩首詩，但它們「已是兩年前的作品；原已在香港《文藝新潮》發表，但該刊一直不能內銷，且已經過修改，故再予刊出」（黃荷生，1959：39）。新作遲遲未出，無疑是個警訊；果然在1958年過後，他一聲不響地把詩筆給封了起來。[51]上大學才沒多久，黃荷生的創作生涯已形同宣告結束——距離他出版《觸覺生活》不過才約莫兩年左右。[52]與另一位詩少年、法國天才詩人藍波（Arthur Rimbaud）相比，黃荷生的詩創作生涯恐怕更為短暫。且除了老師紀弦與《現代詩》另一要角林亨泰外，他的詩作所達到的藝術高度，一直都未獲應有之重視，反倒引來噓聲和批評。[53]多數時候他是寂寞而孤立的，甚至曾兩度在詩中援用「紅字」[54]以自況被社會判決放逐的境遇：「你將投影於黑暗之上∕你將不安地臥著∕如幾個紅字一般地臥著」（〈你將如何？〉）、「用牙齒咬住悲哀的手∕有紅字∕在可憐的路上」（〈在模糊的路上〉）。黃荷生其人其詩的特異存在，讓他不斷被迫承受來自「他們」（社會群體？）的目光：「他們焦慮地望著我∕唔，焦慮地∕他們眼的高熱的針∕齊投向我」（〈睡眠〉）。這位詩少年不但得面對「貧血」的時代氛圍，還有「他們」酸溜溜的嘲諷：「想像他們將給出的∕潮濕的語氣∕以及檸檬一般的問安∕微微發黃的問安」（〈貧血〉）。局勢如此，會封筆實不足為怪。

黃荷生是一九五０年代少數出版過詩集的本省籍詩人，後來並曾參與「笠」詩社的創辦；但我們之所以敢說他是「鍛接期台灣詩史上的斗大驚嘆號」卻和這些「身分」毫無關係。他的詩原創性驚人，是那個時代裡極少數真正堪稱「獨創」者——從詩的表現方法看來，黃荷生恐怕既非西洋「橫的移植」的虔誠信眾，亦非傳統「縱的繼承」的純正子嗣。黃荷生就是黃荷生，在《觸覺生活》中讀者很難找到什麼明顯師承，但同樣也不見有任何肯追隨他的門徒。與同時期詩人相較，他在這幾點上尤顯突出：

（一）作品十分強調抽象思維，但在抽象觀照下又能出之以豐沛的感性。瘂弦會讚譽黃荷生為「詩壇的康丁斯基」、商禽會借用繪畫上的「抒情抽象」一語來為其定位，顯然不是沒有道理（不過這些都是《觸覺生活》出版二十七年後的遲來評價）。值得一提的是，黃荷生很早便開始接觸現代畫，他詩中之所以經常出現寡婦、尼姑、孕婦、裸婦等意象，很大程度上是受到這些現代畫的影響。

（二）還是中學生的黃荷生，竟能從平日演算操作的數學幾何符號——而非常見的山水人情——裡抽取詩意。〈門的觸覺〉、〈弧的意象〉、〈季節的末了〉等作便出現了函數、弧度、彎度、斜度、三十度角、軸，讓貌似冰冷的符號頓時飽蘊象徵，更藉此信手開敞出「物—我」間的新關連與新秩序。

（三）他的詩充滿神秘氣息，譬如四首〈門的觸覺〉裡那不知為何「被開啟」的「門」；卻又不時洋溢理想主義色彩，如〈未來和我（一）〉：「且帶著一個弟弟，在街頭∕在昨日逃逸的一陣沙塵之後∕他告訴我，淳樸如何鍊得。我∕指給他，比例和比例的，宇宙的新擴拓」。詩中「弟弟」象徵那永不消失的淳樸和童真，與他同行，讓敘述者「我」雖涉世卻可以不被殘酷的社會現實逐日吞蝕；「我」則會持續帶領著年輕的「弟弟」，去認識新世界的廣闊與博大。路途上兩人相互輔弼，在體驗滾滾紅塵的同時，原始的淳樸依然能持續供應不絕——彼時現代詩創作慣以「冷」、「惡」、「狂」、「怪」為主流，像這樣溫暖動人的畫面與生命境界還真是少見！

（四）他的詩大幅拉開意象與意象間的距離（因此很容易被視為「難懂」），有待讀者打破自己的成見、放棄疏懶的心態，才能找出其間隱伏的線索，在散而不亂的諸多意象間探索詩人開啟的嶄新世界。事實上在黃荷生筆下，一個詞就是一個世界，如「現代」、「復活」、「未來」、「傾斜」等。誠如論者所言：「這世界可包涵廣大，不同領域、相距遙遠的形容詞，併在一起，形成戲劇上演，而故事人物情節，通通省去。讀者只要透過簡單的雙字詞線索，在想像中將一切復活。雙字詞在洛夫手內要變形扭曲才容易另長生命，但在黃荷生手上它們可保有原來樣子，幾乎是口語化的簡單，它們就能有完全不同的生命能量，這是一項語言實驗的輝煌成就，而且黃氏當年才十七歲，出現比〈石室之死亡〉早三年」（翁文嫻，2001：128）。

詩少年黃荷生對所寫事物的情感投注和深入奔赴，幾乎是層層剝入對象的內核，其關懷遠超過台灣部分僅及皮相的「寫實詩人」。與層層剝入對象內核相對應者，應是詩作裡的重覆詞句和連綿聲調：

自首句「門被開啟」算起，引詩第一段共有四個「被」字、三個「沒有」、三個「那些」與三個「久久」；第二段則出現了四個「被」字、五個「它」以及四個「不再」。形容詞如此冗長、詞句又多見重覆，全詩卻未因此顯得滯重，反而形成一種獨特的節奏，進而逼使讀者不得不一口氣讀完以求抒解。從這裡便可看出黃荷生的詩句長於「以重覆帶引聲調之連綿，進而引起氣之連綿」，後者亦可謂是「整體情緒流動的生命感」（翁文嫻，1998：224、250）。黃荷生年紀輕輕就能處理如此龐沛撼人的長氣，這類例子在台灣新詩史上實不多見。況且新詩從石破天驚的「詩體解放」後，現代詩人對聲音的自覺與要求似乎遠不及昔日古典詩家——此舉無異於自斷經脈，怎麼不令人搖頭？薄薄一冊《觸覺生活》卻能遙繼古典詩「聲情合一」的傳統，置諸彼時一片「現代」浪潮中堪稱異數。可惜讀者及批評家大多惑於其表面上的「難懂」，竟完全無視詩少年黃荷生在這方面的用心與成績。一直要等到本書首度由現代詩社增訂重印，才有學者撰文肯定其藝術價值及獨到之處，並開始引起零星的討論——時間是1993年，距《觸覺生活》面世已近四十載。

國民政府於1946年12月24日強制禁止日文，使得不諳中文的台灣作家立即面臨殘酷的語文轉換問題。詩人桓夫（陳千武）就是一例：才剛卸下2年多的「特別志願兵」身份從南洋回到台灣，粗暴的語言政策就逼使他必須放棄熟悉的溝通工具，從頭開始學習中文。為了加速學習好回到創作的隊伍，他還曾手抄過歌德《少年維特之煩惱》中譯本。但無論再怎麼努力自修，這位「跨越語言一代」創作者依然耗費了十二年光陰，直到一九五０年代後期才開始在報刊雜誌上發表中文詩作——詩壇「新人」陳千武此時都已三十七歲，可見這是何等艱苦的搏鬥！也因此在鍛接期詩史的舞台上，這類作者很難成為鎂光燈焦點。[55]真正的舞台主角不脫下列三種身分：

1.在大陸文壇已有相當成績，中年時隨國民政府渡海來台的外省籍詩人，如紀弦、覃子豪。

2.隨國民政府渡海來台的外省籍青年詩人。他們在大陸時可能已有零星試筆之作，但抵台後才逐漸發展出個人獨特的詩風，如余光中、鄭愁予。

3.本省籍青年詩人。因為年輕且多為學生，語言轉換對他們並不構成太大問題，如黃荷生、白萩。

其中尤可注意的是2、3兩者：不管是本省籍還是外省籍，他們一樣在台灣成長茁壯、建立文學信仰、開始文學事業。他們青年時期的生活、思考與創作，都產生於台灣這塊土地；他們日後在文學上的成績，沒有理由不納入台灣新詩史中。[56]這批青年詩人數量頗眾，不過多半還在摸索與學習階段，宜置於其他章節討論。[57]至於能在鍛接期就一鳴驚人、隱隱有成大家之勢者，至少應該包括余光中、夏菁、鄭愁予與白萩。

余光中本有舊詩根底，後又深受英詩啟發，反倒較晚才接受新文學的洗禮。首篇詩作〈沙浮投海〉寫於南京，但一直要到1949年為避戰火而轉往廈門大學就讀後，時年21歲的余光中，才在廈門《星光日報》與《江聲報》上發表第一批新詩。這些作品或在描寫底層勞動者的生活（〈揚子江船夫曲〉），或以反諷手法對社會提出批評（〈臭蟲歌〉），或要求詩人們打開象牙塔頂的窗，「把玫瑰色的眼睛取下，∕看一看塔下的塵埃」（〈給詩人〉）。余氏此階段創作有濃厚現實主義色彩，也看得出臧克家等三０年代詩人的影響痕跡。

詩人抵台後寫作不輟，1952、54年詩集《舟子的悲歌》與《藍色的羽毛》相繼面世。56年原擬出版第三冊詩集《魔杯》，但因故拖到69年才由三民書局印行，書名也一併改為《天國的夜市》。三部詩集所錄多為豆腐乾式的格律詩作，明顯上承「新月派」餘緒；內容則偏重書寫愛情、理想以及對中外詩人的緬懷致敬，情感激越處的讚嘆口吻，彷彿惠特曼（Walt Whitman）的東方回聲。但這些洋溢浪漫主義色彩的作品畢竟尚嫌青澀，多採明喻（simile）且句法平板、詩想薄弱，以致只能停留在經營短篇情詩的格局，如〈昨夜你對我一笑〉、〈咪咪的眼睛〉、〈靈魂的觸鬚〉等。〈項圈〉以兩隻狗的對話來諷刺國人「崇美」情結，算是題材較為特殊之作；但此一格律詩階段的代表作應為〈飲一八四二年葡萄酒〉，聲音圓潤、色澤華美、設計謹嚴，成績直追昔時「新月派」諸位前輩。

1958年詩人首度赴美進修，於愛荷華大量吸收現代藝術養分，境界一新、詩風大變。其實余氏留美前夕已漸棄格律桎梏，改寫起長短錯落、桀驁不馴的自由體，並逐步接受現代主義的洗禮與啟示。這批1957年4月至58年9月間的作品，後輯為《鐘乳石》在香港出版；赴美期間的詩作則另編一冊《萬聖節》，與前書同於1960年印行面世。《鐘乳石》因正值詩人風格轉變期，難免顯得有些博雜，部分作品還未盡脫格律習套。詩集中如〈羿射九日〉取材自中國古典神話、〈火星大使的演說〉為作者創造的科幻場景，但無論是書寫過去還是未來，兩者卻同樣流於散文化的傾訴及過度的說明性。〈杞人的悲歌〉較能避免此病，詩行間並亟欲表現二十世紀現代詩人的現代感受：「而我獨自留下，大都市的百眼獸∕睜五十隻綠眼，閉五十隻紅眼，∕然後又睜五十隻紅眼閉五十隻綠眼監視著我；∕而摩天大樓們出神著，幻想著，∕而林蔭大道的思路向遠方伸展，伸展著——∕人類的喧囂飄逝在星雲的大沉默裡。」惟以一九五０年代中後期台灣的環境，根本不符合形成所謂「大都市」的諸多條件，尚未出過國的作者更沒有這種現代經驗，可見這類現代都市的惡魘純為詩人想像下的產物。現在看來，這類「現代想像」反映出彼時台灣詩人的共同焦慮與矛盾：一方面期待本地能出現歐美般的新穎大都市，好真正擁抱象徵「進步」的現代化；一方面擔心人們會自此逐漸喪失自己的存在意義，最後終將在以「理性」為核心的現代性下，淪為機械生活的一部分。鍛接期現代詩人在精神上的苦悶，多半與這類「現代想像」反映出的焦慮與矛盾有關。[58]〈西螺大橋〉則是《鐘乳石》中最具氣勢的代表性詩作，以「矗然，鋼的靈魂醒著。∕嚴肅的靜鏗鏘著。」開篇、以倒裝句「矗立著，龐大的沉默。∕醒著，鋼的靈魂。」收束，現實世界的大橋化身為一座「意志之塔」，喚醒敘述者「必須渡河」的自覺：

從既渡到未渡、從此岸到彼岸，〈西螺大橋〉難道是詩人事先譜寫好的一闋赴美預言？而他畢竟勇敢「渡河」了，果真通向全然不同的「另一個世界」。一年的新大陸經驗讓余光中廣泛接觸西方現代藝術，尤其深受現代畫（如立體派）的啟示，詩作乃漸趨抽象與簡化。《萬聖節》所錄詩作，正表現出這種具體與抽象手法的交織調和，譬如「零下的異國。我的日記裡∕有許多加不成晴朗的負數。」（〈當風來時〉）、「毛玻璃的三月，∕冬之平面外逡巡著∕太陽的銅像。」（〈毛玻璃外〉）、「躍出星球的死獄，向無窮藍∕作一個跳水之姿。」（〈我總是無聊的〉）。詩人雖從各種現代藝術中吸收許多營養，但身處此地的現代都市經驗還是讓他感到窒息與壓迫：「文明的獸群，摩天大樓們壓我∕以立體的淡漠，以陰險的幾何圖形∕壓我，以數字後面的許多零」（〈芝加哥〉）。在這首詩裡，都市被譬喻成雄踞密網中央的大蜘蛛，來自亞熱帶的詩人則是一隻「難以消化的金甲蟲」。之所以「難以消化」，顯然跟作者堅守的文化認同（cultural identity）密切相關。述志詩〈我之固體化〉更進一步以「一塊拒絕融化的冰」自喻，清晰呈現出詩人在中∕西文化之間的抉擇與困境：

詩中「國際的雞尾酒」是指余氏在愛荷華大學寫作班的各國同學，當然也可能是美國這一民族大熔爐的隱喻。還有，雞尾酒會作為社交場合，自應洋溢歡樂愉悅的氣氛，其熱情本可融冰；但詩人從亞熱帶的台灣來（「本來也是很液體的」），因新大陸殊異的氣候而結冰，卻始終拒絕和他者一同溶化，寧願保持「固體化」的寒冷與堅硬。但他對中國認同的堅持，卻受限於彼時傳統文化的日趨衰頹，竟使自己落得一個進退不得的難堪處境。這類中∕西文化、傳統∕現代間的持續抗衡與拉鋸，會在余光中的創作裡一再反覆出現，正可說明他對尋找、重建自我主體定位的關切。這個「主體」在《萬聖節》中顯然十分徬徨無助，甚至有些虛無；直到一九六０年代中後期兩部詩集《敲打樂》及《在冷戰的年代》問世，糾纏詩人多時的定位與認同問題才算有了肯定的解答。

與詩風屢變的余光中相較，同為「藍星」五位發起人之一的夏菁就「統一」得多。他的詩不走奇詭晦澀一路，不尚激情，不重雕飾，更不耍什麼炫目花招；冷靜而制約、平淡中見理趣才是其本色。就算在台灣詩壇最狂熱追逐「現代」的時刻，他也甘於「落伍」，無視於詩潮的起伏變化，依舊服膺一種典雅、明朗且「不裝飾的」[59]美學，可說是少數具有新古典主義傾向的創作者。夏菁來台後曾任職農復會，1968年起以農業專家身分受聘於聯合國，先後在牙買加、薩爾瓦多、泰國等地工作，四海播遷中詩作產量逐漸只剩涓涓細流，外界甚至一度誤傳他已經封筆。其實長年身居異域的詩人雖與台灣文壇少有往來，但始終視詩創作為「終身的追求」而非「一時的調情」，自然未曾也不甘就此退隱；1984年卜居美利堅洛磯山下可臨視堡（Fort Collins, Colorado）後，自聯合國退休的夏菁詩興和筆力更勝以往，長詩力作〈折扇〉就是最好的證明。

夏菁的創作以詩為主，兼及散文，並曾執編折疊式迷你型詩刊《藍星詩頁》與《文學雜誌》、《自由青年》新詩欄目。個人詩集《靜靜的林間》與《噴水池》分別於1954、57年問世，1961年《石柱集》在香港印行，惟「當時因為出版品內運法則太複雜，夏菁這詩集並未在台灣流行。對年輕的讀者來說，夏菁這名字已較為陌生」（楊牧，1985：15）。1964年的《少年遊》記錄詩人留學美國期間的諸多感懷，之後因作品量逐步下降，越十三年才孕育出《山》，第六部詩集《澗水淙淙》則又距《山》二十一載。詩人在《靜靜的林間》中曾自剖稟性似「水」而非「火」，好「冷眼看世界」，傾向「澄清蘊涵，澗水一潭；靜觀返照，得乎自然」。檢視夏菁半世紀來的創作生涯與藝術軌跡，這段自剖確非虛言。他早期跟余光中一樣，詩作明顯沿襲「新月」餘風，又因兩人共同欣賞女詩人狄瑾蓀（Emily Dickinson）而仿傚寫作歌謠體長短句（ballad stanza），《靜靜的林間》與《噴水池》可為代表。這兩本詩集同樣呈現出夏菁對新詩形式的關注與要求，譬如收錄50首作品的《噴水池》篇篇用韻，僅5首稍不拘於嚴謹形式，其中更有25首特意學習或改造自他心儀的歌謠體長短句：

像這類靜觀自然、簡潔明朗、用字經濟的抒情短詩，此後便一直都是詩人創作的「主力產品」。到了《石柱集》與旅美時期的《少年遊》，嚴謹的形式要求終獲解放，而詩中的精神觀照與人生理趣更見深沈：

〈湖〉以眼前景象起興，卻非單純的寫景之作，而是秩序井然的哲理詩篇。先以「總有一些什麼」開篇，誘引讀者對所謂「一些什麼」感到好奇，繼而用「在它鬢邊的柳樹下，∕那種使我心跳過的，∕ 屬於春天的。」暗示此乃往日的年少情懷，並藉機帶出下面兩段的今、昔對比。第二段寫「昔」，第三段述「今」，在三種情境或喜好的對比中，呈現出無敵青春∕飽歷世事前後兩階段不同的人生感悟。最末兩句則是總結，也可視為敘述者的靜觀所得：因為有安詳光輝、孤獨與明淨這些特質，「湖」乃從日常景物提升為特殊象徵，成為一面「生命清醒的圓鏡」。從第二段的熱情到第三段的冷靜，原來都不過是這面圓鏡中萬千影像之一，無須爭執也不用比較——因為終結一切的「死亡」也在鏡中默默等待。

〈湖〉原收於《石柱集》，「在一間木屋中∕會見梭羅」雖為詩中虛構場景，卻也可見夏菁對這位哲人的推崇喜好。夏菁從梭羅那裡學習到的，恐怕不止於單純的湖畔隱逸，還有一種對社會公理的殷切關心。這就是《少年遊》中的詩人夏菁，呼應美利堅年輕一輩詩人「面向真實」要求的詩人夏菁。和摯友余光中一樣，他的中國意識在抵美後愈加強烈，筆下的題材與譬喻皆在在可見文化中國揮之不去的魅影。但詩人最擅長的，始終還是語短情長、虛實相間、節奏控制近乎完美的小詩。《少年遊》中真正能傳後者，應該也是這類不見前衛技巧，只以淡筆書寫寂寞與鄉愁之作：「沼澤中棲著七隻白鷺，∕一排寂寞的七日。∕沒有動靜，也沒有消息，∕似我鎩羽的信鴿。」（〈寂寞四行〉）、「有一種語言∕勝過鄉音，∕使你聞之淚下。∕從這個世界∕回到另一個。∕∕家是一個——∕當聽到簷滴，就會使你∕酸鼻的地方。」（〈簷滴〉）。在詩壇全面汲汲於追求「現代」而不自覺（或自覺！）日趨晦澀之刻，夏菁依舊從容行走在最契合自己心性的道路上。這樣的姿態與堅持，豈不是在暗示：台灣新詩彼時的發展演變，尚且還有另一類選擇或可能？

與早期多受西洋文學影響的夏菁相較，鄭愁予的文學根基無疑深植於中國傳統——傳統的意象、傳統的精神、傳統的情感，乃至「傳統」到近乎刻板僵化的性別意識；但詩人卻採用了現代的語言，變化出現代的句法，寫就現代的抒情美典。鄭愁予的詩讀者之廣、魅力之驚人，由收錄他赴美前全部作品的《鄭愁予詩集Ⅰ：1951-1968》始終穩居坊間長銷書名單可窺一二。[60]雖然說銷售量往往只能反映一時一地讀者們的接受度，與作者詩藝高低未必有關；不過，相信愛詩人都會同意：一九五０年代的青年鄭愁予，真是台灣新詩史上最迷人的男低音。

詩人十六歲便在大陸出版過一部詩集《草鞋與筏子》（1949），但台灣才真正為軍人家庭出生、飽經戰亂的他提供了安定的創作與學習環境。鄭愁予幼時隨父征戰，足跡遍佈大江南北，對中國的山川人文漸生心得。抵台完成大學學業後，又曾於基隆碼頭工作多年，海洋、港口與台灣風物遂成筆下常見意象。可以這麼說：愁予作品的魅力來源之一，正在詩中蘊含的「中國—台灣」雙重視野與閱歷之結合轉化。他那低沈和緩的迷人男音，早期多獻聲於《新詩週刊》、《現代詩》及《野風》。其中尤以《現代詩》最為關鍵。主編兼社長紀弦識才、惜才，對初露鋒芒的鄭愁予自然多所鼓勵，1955年還為他出版了個人詩集《夢土上》。紀弦在新書預告上是這麼寫的：「鄭愁予先生是自由中國青年詩人中出類拔萃的一個。……他的詩的意象、境界、詞彙、句法，一切都是『現代化的』，鮮活、銳敏、尖端、夢幻而又明麗，充滿了不可抗的魅力。」《現代詩》也登過鄭愁予多篇廣受讀者傳誦、喜愛的好詩。詩人在這份刊物上發表過的作品如下：

1.第五期（1954年2月）發表「晨景到雪線」，共有〈晨景〉、〈鄉音〉、〈晚虹之逝〉、〈園丁的女兒〉、〈除夕〉、〈如霧起時〉、〈雪線〉。

2.第六期（1954年5月）發表〈港邊吟〉、〈隕石〉、〈小溪〉、〈小小的島〉。

3.第七期（1954年秋季）發表「十一個新作品」，共有〈島谷〉、〈雪和黎明〉、〈刺客〉、〈一週〉、〈七月〉、〈重量〉、〈船長的獨步〉、〈貝勒維爾〉、〈水手刀〉、〈刑前獻〉、〈倍數〉。

6.第十期（1955年夏季）發表〈藍窗〉和〈夜歌〉（按：〈藍窗〉收入詩集時改題為〈雨巷〉）。

9.第十八期（1957年5月）發表〈厝骨塔〉、〈小站之站〉、〈大農耕時代〉。

10.第二０期（1957年12月）發表「新作四篇」，共有〈騎電單車的漢子〉、〈雨季的雲〉、〈釣者之憂〉、〈走過去〉。

檢視上述資料可知，鄭愁予及其《夢土上》展現出的成熟度，遠高於《現代詩》中其他同輩青年詩人。譬如女詩人蓉子、〈加力布露斯〉作者羅門雖然都獲得該刊主編大力推薦（撰文稱讚或特以紅色油墨刊詩）；但從他們在鍛接期發表的作品來看，多流於平淺的抒情或放縱的浪漫，顯見尚不足以成家，亦難與早熟的愁予並比。不過，更值得觀察的是：公認詩作頗為「現代化的」鄭愁予，在1956年「現代派」成立、以《現代詩》為中心的「新詩再革命」口號震天價響之刻，發表量為何居然不增反減？在紀弦、覃子豪等人歷時兩年多的「現代派論戰」期間，鄭愁予為何詩風丕變？我們認為，詩壇關於現代主義的激烈論爭，對一向不多談理論的愁予應該產生了相當影響。發表量雖然減少（是出於困惑？還是謹慎？），但這些口號與討論亦刺激他開始刻意「求變」，變得更重設事、敘述與情節，詩語言也變得更趨陽剛堅硬。其中〈窗外的女奴〉一詩完成於1958年，此後詩人之風格及語言便開始劇烈轉變：

在一九五七年以前，亦即愁予二十五歲以前，他的語言是和緩的，陰性的，甚至可以說是傳統地「詩的」。這以後，幾乎以〈窗外的女奴〉一詩開始，愁予突然蓄意放棄他陰性的語言，努力塑造陽性的新語言。他的方法是在傳統性的白話裡注入文言句式的因素，鑄創新辭，分裂古義，無形中使他的語言增加許多硬度。（楊牧，1977：36）

1958年後，他勇敢捨棄讀者們熟悉喜愛的「陳腔」，刻意增廣題材、經營技巧、重塑語言，於是有了66、68年的《衣缽》與《窗外的女奴》。兩書雖依然迭有佳作，詩人卻漸漸不再吟唱柔美的抒情小調，最後竟發展出思想虛無的〈盛裝的時候〉、錯亂晦澀的〈草生原〉及用語斧鑿的〈一０四病室〉。這三首寫於一九六０年代初的詩，與同時期「主流」作品之特徵（與流弊）何其類似！轉變至此，面貌風神日趨模糊，料非愁予所願吧？果然，詩人此後離台赴美，停筆十年。復出後的《燕人行》（1982）、《雪的可能》（1985）等書更見凝練沉潛，對哲思與知性的重視亦迥異於早期詩篇。

停筆前後鄭愁予的變與不變，使他再度成為一個「著人議論的靈魂」（見〈浪子麻沁〉）。惟從接受角度來看，一般讀者顯然還是最懷念愁予早期柔緩可親的抒情風貌。其鍛接期詩創作的魅力可歸納如下：

（一）調控節奏與句法聖手，詩中虛字的使用已臻神奇：從單句到通篇，讀者都可感知愁予詩作的節奏之美、句法之妙，其中佳處真讓人有「不可更易一字」之嘆！譬如〈錯誤〉中「你底心如小小的寂寞的城∕恰若青石的街道向晚∕跫音不響，三月的春帷不揭∕你底心是小小的窗扉緊掩」四句，「青石的街道向晚」原應為「向晚的青石街道」，「小小的窗扉緊掩」則該是「小小的緊掩窗扉」；現經詩人巧手一轉，節奏遂變、韻味更深，也強化了詩的暗示性。愁予還大量在每首詩中使用「的」、「了」等虛字，〈錯誤〉全詩十行就出現了十個「的」，非但未見累贅，反倒製造了極佳「頓」的效果——除了鄭愁予，當代詩人中有誰能將虛字用得如此之繁、如此之好？

（二）聲∕情相合，色彩繽紛：愁予的詩遙繼中國古典抒情傳統，聲與情的緊密結合度使其幾乎無法譯為外文。「達達的馬蹄」、「叮叮有聲的陶瓶」這類擬聲法的運用，亦足證其對聲音的充分把握。此外，詩人對顏色的體會與感應也值得留意，如〈小小的島〉除了保有前述句法組織與節奏變化之長，詩中「青青的國度」（指台灣？）更是色彩繽紛：「淺沙上，老是棲息著五色的魚群∕小鳥跳響在枝上，如琴鍵的起落」、「那兒的山崖都愛凝望，披垂著長藤如髮∕那兒的草地都善等待，鋪綴著野花如果盤∕那兒浴你的陽光是藍的，海風是綠的∕則你的健康是鬱鬱的，愛情是徐徐的」。[61]

（三）浪子意識與遊俠情懷：愁予詩中的「隱藏作者」往往將浪子意識表現於外，骨子裡卻可見其遊俠情懷。愁予的情詩量多質精，廣受讀者喜愛，詩中主角不是深情男子便是薄倖浪子——前者如〈小小的島〉，後者則可以很受歡迎的〈情婦〉與〈錯誤〉為代表。其實浪子何罪之有，薄倖亦不過是個人選擇，但問題出在：這些作品透露出的性別意識十分保守反動，簡直是在為傳統的封建父權體制背書！[62]所幸，浪子有也許多種。愁予以航海生活或邊塞風情為題材的詩，就提供了另一種浪子形象，且又不時可見中國傳統的遊俠情懷：「我自人生來，要走回人生去∕你自遙遠來，要走回遙遠去∕隨地編理我們拾來的歌兒∕我們底歌呀，也遺落在每片土地……」（〈小河〉）、「不再流浪了，我不願做空間的歌者，∕ 寧願是時間的石人。∕然而，我又是宇宙的遊子，∕ 地球你不需留我。∕這土地我一方來，∕ 將八方離去」（〈偈〉）。

鄭愁予一九五０年代這批抒情詩讀者之眾、迴響之廣，真的就像一則不可再得的「傳奇」。〈小詩錦〉開篇寫道：「恕我巧奪天工了，∕我欲以詩織錦……」；其實，我們該把這首詩的最末句回贈原作者：「啊！我底錦乃有了不褪的光澤。」

從生理年齡來看，1937年次的白萩幾乎要比夏菁（1925～）、余光中（1928～）甚至鄭愁予（1933～）晚上一輩。不過，他們四位都同樣自鍛接期詩史舞台開始活躍，理應該被視為一起成長的「同代詩人」。四人中唯一的本省籍作家白萩1948年才開始學ㄅㄆㄇㄈ，53年就能以流利中文寫作，並開始嘗試在《民聲日報》上發表。此後他的詩便不斷在《公論報‧藍星週刊》、《現代詩》與《創世紀》等園地出現；他的人則曾加盟「現代派」，也獲邀加入（大改版後的）「創世紀」編委陣營，1964年更成為「笠」九位發起者之一。像這樣混雜的「履歷」與「血統」，在幾大詩社（及詩刊）壁壘分明、各據一方的台灣確實十分罕見。[63]

從十七到二十一歲間，白萩共完成了四百多首詩，並於1958年由藍星詩社出版首部詩集《蛾之死》。從本書收錄作品來看，前半部充滿浪漫主義激情，後面則可見前衛的現代主義實驗，這樣奇特的組合本身就頗類於「時代過渡」的象徵。不過以比例而論，浪漫激情之作顯然還是高出許多，如這首曾獲中國文藝協會第一屆新詩獎的〈羅盤〉：

此作成功結合了海洋的壯闊神秘及青年的昂揚鬥志，節奏與氣勢都很驚人，無怪乎發表後廣獲詩壇矚目。值得一提的是：白萩雖沒有參加過覃子豪主持的中華文藝函授學校詩歌班，但《蛾之死》中不少浪漫主義佳作如〈羅盤〉、〈囚鷹〉、〈瀑布〉等都是函授學校的習作題目。

然而前衛的現代主義實驗——尤其形式實驗——才是《蛾之死》最特別之處。白萩對形式實驗的思考，是以「圖象」為手段來完成的。他的圖象詩試圖要跟傳統的音樂性分開，在詩中加入視覺的感應。[64]詩人認為圖象的魅力在於「從沒有一個比喻，沒有一個隱喻，它的繪畫形動能比之圖示更能獲得具體形象的滿足。一首純粹的圖象詩，它不僅給你『讀』，並且給你『看』」、「這種以非言辭開始的言辭，對於一個讀者宛如魔術般的引他入迷，對於一個詩人的詩藝上，也進一步的把握了『簡練』的本質」。且圖象詩的形象更能讓詩回復到「文學以前」的經驗，亦即回復到「聲音與符號結合而成的，原始、逼真、衝動，有著魔力的經驗」（1960：27-28）。白萩曾表示，他是看到《現代詩》第十八期（1957年5月）林亨泰發表的〈符號論〉與一系列「符號詩」後，才開始想要寫「圖象詩」的。但後者乃是從造形下手、以圖象入詩的創作，與林亨泰的「符號詩」並不相同：

林亨泰從日本詩壇得到「立體派」的觀念，寫出〈符號詩論〉及系列的「符號詩」，由於紀弦沒有看過，覺得很新穎，就在《現代詩》發表了林氏那篇文章以及系列「符號詩」。我當時仍是一個文學青年，看到林亨泰將文字符號化來寫詩，便從學畫的經驗中，提煉出從造形下手的辦法，而完成了《蛾之死》中的四首「圖象詩」。（林燿德，1989：39）

所謂「四首『圖象詩』」，應是指〈仙人掌〉、〈流浪者〉、〈曙光之昇起〉與〈蛾之死〉。嚴格說來，〈仙人掌〉及〈曙光之昇起〉並非真正的圖象詩作，只能算是「類圖象詩的圖象技巧運用」（丁旭輝，2000：74）。[65]換言之，真正的圖象詩乃〈蛾之死〉和〈流浪者〉兩篇。量雖不多，但無礙其意義與影響之重大。

十六個左轉右旋的「飛」字，表現了「蛾」突獲光明後的激動，以及沐浴在光明中的喜悅。再加上「飛」字本身也是個象形字，確實適合以「圖示」來刺激讀者回到「文學以前」的經驗，回到那個原始、衝動、帶著狂熱與魔力的經驗。〈蛾之死〉的實驗性還不止於「以圖示詩」一端。白萩（1960：33）不滿傳統慣用的線性讀法，建議讀者在讀〈蛾之死〉要「完全破壞線的進行」，把上半段和下半段連接交錯著讀，以求「由於音節的『變換』以及『意義』上的對比而獲得『戲劇性』的效果」。這樣的嘗試與企圖固然大膽，卻無法彌補此詩全篇細節上的繁複瑣碎與錯雜歧出之病，整體成績顯得不甚理想。

另一篇〈流浪者〉則不然。〈流浪者〉不但是《蛾之死》中最佳詩篇，也是台灣圖象詩發展史上的階段性典範。此詩以絲杉作為流浪者的隱喻，藉文字之印刷安排（typography）來達到具象效果：

整首詩的圖象表現集中在第二段（一、三段並不完整），詩中以一「望」字而被擬人化了的「絲衫」，其實是根埋大地、不能移動的植物，僅能「孤獨地站著」。故在「絲衫」與題目「流浪者」間，遂因此形成「立於定點」vs.「居無定所」的強烈反諷。論者業已指出：「絲衫」嚮往遠方、想要移動的渴望與「地平線」所代表的環境面臨衝突，在這種thesis與antithesis的拉鋸中，樹注定成為失敗者：

這種被擊敗的感覺，很可以由詩行的空間運動方向與節奏表現出來，前一段描繪企望的樹，是垂直運動的，詩行的排列如此，讀者視覺神經的運動也是如此；而下一段大體上保持水平運動方向，十足表現出微不足道的個人與遼闊的大地之間，唐吉訶德式的鬥爭。（張漢良，1981：109）

若貼合著時代背景來解讀，「絲衫」亦可視為一九五、六０年代之交知識份子與文人的象徵：在表面的安定生活下，潛藏著無可排解的巨大苦悶及焦慮。政治環境與社會氛圍讓他們只能選擇自我放逐（self-exile），並以此作為對統治霸權的消極抵抗。如果說歐美現代主義旨在描寫工業文明及資本主義衝擊下，人的物化與空虛；前述這種書寫方式卻將筆鋒直刺或暗指向敏感的政治體制，故理應視為「台式現代主義」的產物，也是一種沉默的「詩的抵抗」。除了這種抵抗與批判精神，〈流浪者〉還呈現出白萩對圖象技巧的純熟掌握，也代表台灣新詩在形式的探索上已臻高峰。

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[1] 由中國現代文學史上多數重要作家皆未隨國民政府渡海來台的事實可知：此一政策之影響深遠，實不亞於1946年廢除報刊雜誌日文欄，以及56年學校禁用台語改推行「說國語運動」。在如此短暫時間內連續失去了中國、日本與本土文學（或語言、文字）的養分，誠可謂台灣文藝界之大浩劫。

[2] 早在1949年《新生報》副刊就曾展開過關於「戰鬥文藝」的討論，該刊主編馮放民（鳳兮）並隨後確定了「戰鬥性第一，趣味性第二」的徵稿原則。同年，「保衛大台灣」歌詞作者孫陵擔任《民族報》副刊主編，發刊辭便主張「文藝工作者底當前任務——展開戰鬥，反擊敵人」。

[3] 舊詩「在朝」之說，見《現代詩》第十五期（1956年10月出版）社論之二〈不跟他們爭一日之長短〉：「有人鑒於舊詩之藉端午節的詩人大會顯得聲勢浩大，熱鬧非凡，而就替新詩捏一把汗，擔心它的遭踐踏而夭折，這其實是一種過分的憂慮。須知舊詩之所以如此做法，實有其政治的意義」、「可是舊詩在朝，新詩在野。我們寫新詩的，無權無勢，加之經濟困難，自掏腰包辦詩刊，已經是一百二十分的吃不消了，哪裡還有那麼多的財力、人力和物力來大舉開會以極一時之盛呢？」

[4] 這些明顯留有一九二、三０年代「新月派」殘痕的新格律詩，誠如論者所批評「往往格調不高，每每淪為浪漫主義末流的感傷與濫情。它之所以被允許存在正由於它和通俗文學，甚至風花雪月的流行歌曲，是同質的，它們並不構成任何意識形態的威脅。換言之，這其實和政治抒情詩公式化的歌功頌德，感國憂民是同質的」（奚密，2000：204）。

[5] 紀弦在1948年11月渡海來台前，已在大陸創辦過《火山》、《菜花》、《詩誌》、《詩領土》和《異端》，但都非常短命，竟無一份能維持超過一年。1952年8月，由「暴風雨社」主持人潘壘出資、印行，紀弦主編之《詩誌》（非大陸時期《詩誌》）創刊，也因潘壘有意往香港發展影劇事業，僅出版一期即告停刊。《詩誌》為1949年後台灣第一份以雜誌型態出現的詩刊。至於影響最大的《現代詩》則創刊於1953年、停刊於1964年，一共出了四十五期（紀弦自稱停刊理由為感覺「出詩集比編詩刊更重要」，見氏著，2001b：176）。

[6] 時代大環境與顛沛流離的個人經歷，自然使這些詩人擁抱「反共抗俄」政策時不會有絲毫猶豫，會寫詩表示支持並不足為奇。但豐厚的「獎金」應該也是另一個重要誘因——別忘了紀弦常在《現代詩》編後語裡感嘆經濟困難或周轉不靈、《創世紀》「鐵三角」也曾為了維持刊物而輪流上當舖。而獲獎所帶來的官方文化資本（cultural capital）對這些民間私人刊物亦不無助益。

[7] 廣為學者、教師參考與採用的九歌版《新詩三百首》「導言」有云：「紀弦於一九五六年二月在台灣號召一０二人結盟為『現代派』……」（張默、蕭蕭編，1995：62），此處數字有誤，顯然該文作者並未翻查過原始資料。按「現代派」加盟者由第十三期的八十三人、十四期的一０二人，到了第十五期已達一一五人。

[8] 關於參與論戰者名單與文章篇目，可參考蕭蕭（1996）及劉紋綜（2002）的整理。

[9] 詩人在大陸時期出版過不少部詩集，惟多已佚失或不易尋獲。他抵台後特別將1929到48年間所有詩作精選為《摘星的少年》與《飲者詩抄》兩冊，由自營的「現代詩社」印行面世。

[10] 不過，紀弦對戰前乃至光復初期台灣文學的發展毫無所悉，也是不爭的事實（雖然他可以讀日文）。像「風車」同仁對現代主義的探索顯然早於紀弦，但礙於刊物多在戰火中焚燬、同仁亦已星散或封筆，有很長一段時間「風車」幾乎成為台灣現代主義文學發展上被遺忘的「史前史」。

[11] 紀弦（1970：145-149）曾解釋兩者之差別在於：（一）自由詩講求節奏，有其高度的音樂性，而且是可朗誦的；現代詩則有意破壞節奏，否定音樂性，使之無法朗誦。（二）自由詩使用「樂音」，現代詩則使用「噪音」。（三）現代詩打破語文常規、發明新句法、作種種特殊的排列、呈現出奇異的外貌；自由詩則否。（四）自由詩十之八九為抒情詩，是「甜味的詩」；現代詩則不然，它屬於「鹹味的詩」。（五）自由詩的本質是「詩情」；現代詩的本質是「詩想」。

[12] 紀弦曾多次對所謂「現代詩」創作的走向與趨勢表示憂心。1962年7月他在《葡萄園》創刊號上發表〈回到自由詩的安全地帶來吧〉，批判某些作品「是撒旦之勝利，是惡魔之舞蹈，是肉欲之狂歡」、「只是新形式主義，根本不是詩」。1965年4月24日，紀弦在《徵信新聞報》（《中國時報》前身）與「中國文藝協會」舉辦的座談會上發表談話，宣布要取消「現代詩」名稱；同年5月，又在《公論報》副刊發表＜中國新詩之正名＞。66年，他甚至在《葡萄園》第17期中直斥〈「現代詩」是邪惡之象徵〉：「當初我所要求的現代詩，決不是像今天這樣魚目混珠的『偽』詩與『非』詩。所以我一怒提出了『中國新詩的正名』這一嚴正的主張，主張把作祟於詩壇，已經成為邪惡之象徵的現代詩三字，乾脆取消拉倒」。

[13] 據林亨泰回憶，第六條「原本主張『無神論』，公布時抽換成『愛國。反共。擁護自由與民主』，我印象非常深。但他（引按：指紀弦）為什麼在草案中提出『無神論』，我卻完全不瞭解，他也從來沒有對我談過『無神論』」（呂興昌編，1998：176）。

[14] 譬如視高高的檳榔樹為詩人「不旅行的同類」、「也是一個，一個寂寞的，寂寞的生物」。

[15] 除了這首〈7與6〉，紀弦也翻譯過阿保里奈爾的〈69〉（見《現代詩》第12期）。兩者皆為以數字引發詩想之作，但我們尚無法判斷〈69〉和〈7與6〉間是否有所謂「影響」關係。

[16] 巨人版《中國現代文學大系：詩（第一輯）》收錄的就是舊版本，結尾處為：「並刮起涼風颯颯的令我毛骨悚然∕∕這就是一種厲害∕ 一種過癮」（1972：10）。

[17] 出版「全集」是覃子豪的遺願之一，可惜這套書還是有部分缺漏（特別是譯詩）。待補遺處見莫渝（1981：325-331）。

[18] 《剪影集》僅印了兩百冊，今已難尋。覃子豪入選的兩首詩作為1933年7月寫於青島的〈我的夢〉及〈竹林之歌〉。詩人1933至1936年間的早期試筆之作多帶有傷感浪漫的年少情愁，經整理後被編為「生命的弦」（見覃子豪，1965：1-46）。

[19] 1943年11月4日，日軍飛機轟炸福建永安，造成數百人死傷，全市精華付之一炬。

[20] 據莫渝（2001：99）統計，「覃子豪的戰爭詩歌約九十七首，占全部詩作的三分之一弱。就詩文學創作三十年的生命，前期大陸階段有八十八首，後期台灣階段十七年僅得九首」。

[21] 《畫廊》中也有一篇同名之作〈貝殼〉，但非小詩。以日文寫作的「風車」同仁水蔭萍、林修二與以中文寫作的覃子豪、紀弦，都曾在詩文中援用或轉化高克多（Jean Cocteau）著名的「貝殼」意象，並藉此展現他們對這位法國詩人的欣賞與高度認同。

[22] 原詩請參考The Norton Anthology of American Literature, Vol. 2（Baym et al., 1994: 1151）；這裡引用的是余光中（1984：164）的翻譯。

[23] 公告「現代派」正式成立的《現代詩》第十三期，編者紀弦還特意將外國譯作的順序排在本國創作之前，不知是否在暗示或強化他所謂「新詩乃是橫的移植」一說？

[24] 方思將Das Stundenbuch譯為《時間之書》，其實並非絕對妥當的譯名，在台灣詩壇卻幾成定稱。可以考慮的替代譯名，至少有《時辰之書》、《祈禱書》或《永恆讀物》等。

[25] 里爾克曾提出應返回「世界的內在空間」（Weltinnenraum），即藉由對「對象」（或「物」）的觀照，回到宇宙萬物的內心。一旦如此，人與物便可交融而神會。方思有很多作品都可呼應此說，譬如這首〈生長〉：「啊，讓痛苦生根，成長，就像一個樹∕讓牠開花，粉白似你的雙頰，讓牠結果∕滑潤似你的肌膚，啊，讓痛苦生長∕在我的心中，我的體中，就似一株樹，緊貼在我的心上，體上∕你可以觸撫，以你的溫暖的手，就似你伸入我的袖口∕你亦可以聞牠的氣息，以你膩潤的雙唇……∕∕唉，祇有在那時我才能不感覺痛苦，我才能∕適應了痛苦，這深深的剜心割膚的痛苦∕當這樹緊貼在我的心我的體生長了；因為∕ 我就是痛苦」。

[26] 方莘的〈夜歌〉收入個人詩集《膜拜》時改題為〈夜的變奏〉。《膜拜》中收有兩首〈夜的變奏〉，為詩人針對同一主題的不同發揮，一為交響詩、一為獨奏曲。

[27] 有感於方思對晚出詩人頗有「影響」，余光中（1977：2-3）曾自撰「方派」一詞來標示自方思以降的詩人系譜：方莘被視為頗受方思影響，又轉而感應了方旗；而再晚一輩的方娥真又竟似受了方旗的一些影響。大陸學者古繼堂（1997：169-170）更沿用此說，並將之具體化為寫作台灣詩史的一種策略。「方派」之說其實問題重重，相關批判請見楊宗翰（2002：100-103）。

[28] 見收於《夜》書中的〈黑色〉：「在黑色的蔭影中看自己的影子∕蔭影輕擺于黑色的水中∕這樣看自己的影子是足夠的清楚∕這是好的：我是千年熾火凝成的一顆黑水晶」。

[29] 另一位詩人方莘1962年發表的情詩力作〈練習曲〉，跟方思這首較早出的〈豎琴與長笛〉一樣重視詩中的音樂性，但在實驗程度上不及後者。

[30] 從楊喚書簡中可知安徒生對他影響很深，他並曾以〈感謝〉一詩致贈安徒生：「感謝你給我以你的童話的教室。∕感謝你給我以你的心的蜜糖。∕∕感謝你給我以愛情和營養。∕今天，我要在我詩的小城裏完成一座偉大的建築，∕那就是立起你這丹麥老人的銅像。」不過，在楊喚生前著作中卻遍尋不著另一位「影響來源」綠原的名字。

[31] 也有部分作家（如趙天儀、陳千武、林鍾隆）學習日本兒童文學界，將成人寫給兒童看的詩稱為「少年詩」。

[32] 《中央日報‧兒童周刊》創辦於1949年3月19日，至第25期「金馬」方以〈童話裡的王國〉首度躍上此一園地。當時可見的兒童雜誌尚有《台灣兒童月刊》、《時代兒童》、《小學生雜誌》、《兒童生活》、《小學生畫刊》、《學友》及《東方少年》（林文寶，1996：217-218）。

[33] 林鍾隆此文引起許多討論，沙白、林武憲、林文寶都曾發表過與其相當不同的意見。

[34] 整體性的論述可以林文寶《楊喚與兒童文學》為代表，逐篇的細密解讀可見吳當《楊喚童詩賞析》。楊喚逝世後，台灣一直到一九六０年代中期才有第一本兒童詩集《童話城》出版，在屏東仙吉國小任教的黃基博也大約在此時開始指導兒童寫詩（按：《童話城》為蓉子接受台灣省教育廳兒童讀物編輯小組所邀，特地為小朋友所撰寫的詩集）。

[35] 歸人（1985a：9）甚至指〈零下四十度〉是「一首最富戰志的巨作。若論其藝術成就，當不讓杜工部的『兵車行』專美於前；也不讓岳武穆的『滿江紅』獨步於後」。

[36] 戰鬥詩的作∕讀者，可藉由創作∕閱讀行為來砥礪自己所遭遇的苦難。

[37] 可參考林文寶（1996：113-123、134-139）對《楊喚全集》中所有「寂寞」與「憂鬱」的詳盡整理。

[38] 楊喚在致友人的信件裡寫道：「憂鬱和寂寞，從童年糾纏我直到現在，是以我的日子裏，很少有著絢麗璀璨的顏色，不是深灰，就是蒼白。我要的是薔薇和玫瑰，但毒刺的荊棘又偏偏向我投擲過來。這太多苦難的生命的旅程啊！」其中甚至還透露出自殺的念頭：「由於極端的苦悶不得解脫，我近來每每想到死」、「每當午夜夢回，從枕上醒來，我便聽到自己受難的靈魂在流血……這靈魂上的折磨真夠殘酷。我真要忍受不下去了」（歸人編，1985b：333-334）。

[39] 張漢良對這首詩提供了完全不同的解釋，很值得參考：「這首詩在意象發展、邏輯結構和語意上，有內設的晦澀，其晦澀卻又不是意在言外。也許我們祇能說敘述者是一個浪漫主義的反英雄，其特徵除了包括棄世的死亡意志（Death wish）外，更包括語言表達的障礙」（張漢良、蕭蕭，1979：138）。

[40] 〈詩的噴泉〉原發表於《新詩週刊》第八十九、九０期（1953年8月10、17日），為楊喚生前力作。〈黃昏——詩的噴泉之一〉曾被斯泰斗（1960：27）暗指有模仿綠原〈憂鬱〉之嫌。〈憂鬱〉中確有「晚鐘被十字架底影子敲響了」、「耶穌騎著驢子回到耶路撒冷去」兩句；但這與「壁上的米勒的晚鐘被我的沈默敲響了，∕騎驢到耶路撒冷去的聖者還沒有回來。」間的關係不應稱為模仿或因襲，反而比較接近晚出者對前輩詩句的成功轉化。

[41] 吳望堯對化學深感興趣，曾研發出去污劑的新配方，後並擔任天龍化工廠廠長。

[42] 「巴雷」此一筆名首見於《現代詩》第十九期（1957年8月）上的〈巴雷詩抄〉。詩人當時會在《現代詩》發表這批「詩抄」，顯然帶有以作品聲援、響應紀弦號召之意。吳望堯此後便很少使用此一筆名，據他自己統計：以「巴雷」之名發表的作品，還不到以本名發表的百分之五（希孟編，2000：Ⅱ-Ⅲ）。

[43] 1996年侯吉諒也創作了一首〈交響詩〉，更一舉拿下當年度的「年度詩獎」（余光中、蕭蕭主編，1997：118-119）。這首〈交響詩〉利用上下兩排文字排列出特殊的倒影，佐以不斷出現的各種樂器名稱（銅管、小提琴、管風琴、巴松管……），來「製造」出交響的效果。奇怪的是：此作雖名為「『交響』詩」，其間詩的「聲音」卻僅可看而不忍聽，在強調意象營構的同時竟神奇地遺失了音樂性及節奏感。

[44] 都市文學研究者與都市詩創作者陳大為（2004：3-59）曾把二十世紀後半期的台灣都市詩劃分成四個紀元並逐一命名：第一紀元「天空之城」、第二紀元「罪惡的鋼鐵文明」、第三紀元「末日的科幻城邦」、第四紀元「隱匿或無邊之城」。他準確地指出，「直到五０年代初期，以吳望堯為代表的第一紀元，才正式開創了都市文明的多元書寫，也替第三紀元的科幻詩埋下引線」。

[45] 陳大為稱此為「將都市形象『人體化∕軀體化』的想像工程」或「『軀體化』的書寫策略」。另外，他也敏銳地觀察到吳望堯在〈咖啡館〉中塑造的「『孤獨而削瘦』的都市人典型形象」，可能對羅門1966年發表的名詩〈流浪人〉有所啟發（2004：8-9、11-12）。

[46] 應該一提：另一位詩人吳瀛濤早在1953年就以「瀛濤」之名，在《現代詩》上發表過〈原子詩論——論Atom Age的詩〉。這篇論述指出，「原子是這時代的詩的新的象徵，是這時代最純粹最崇高最有力的詩精神之總稱，詩人需要認清它，詩人要開始寫出原子時代的新詩——原子詩」。吳瀛濤並從「它與最高科學精神符合」、「原子與原子詩的同質」、「它的純粹性自由性」三點切入，申論原子與新詩之間的關連。這篇〈原子詩論〉頗具創意，可惜未見後續發展；至於其是否曾受日本詩學影響，猶待深入研究、比較。

[47] 詩少年一語，指涉的不僅是生理上之「少年」，也是精神上之「少年」——那般勇於突破規則、勇於頂撞一切、勇於把詩推向無人能夠預知的境地。甚至可以說，詩少年所跨出的最遠距離，正劃定了未來詩宇宙擴張後的疆界。然而詩少年所扮演的，無疑又是個悲劇性角色：在最初，循規蹈矩地寫詩的他受到不少人的稱讚與注意，遂燃起了詩少年的壯志雄心。他開始衝得更快、跑得更遠，超越了那些原本為他拍手叫好者的可目測範圍。這時詩少年才發現，自己所跨出的每一大步，都只會讓彼時「詩壇中人」感到陌生、困惑與不解。更可怕的是，只因為覺得詩少年「走得太遠」、「難以理解」，沒有幾個讀者願意冒險為他喝采，只好以懷疑與冷漠的眼神相待。漸漸地，他喪失了跨出一小步的勇氣；接下來，他連腿都不願再抬起來了。離開詩，也就成了傷痕累累的詩少年，最終之選擇。不難理解：一旦離開詩，所謂的「詩少年」也就死了。在台灣，類似這樣的詩少年不在少數，可是他們很少能夠進入讀者甚至史家與評論者的視域之中。對一向講究「敬老尊賢、長幼有序」的台灣詩壇來說，詩少年的存在與否，哪裡比得上源遠流長的詩社或龜壽鶴齡的詩人來得重要？

[48] 1954年到1955年間，《現代詩》共刊出六首黃荷生詩作，分別是：〈沈澱〉（第八期）、〈青山大石柱和我〉（第九期）、〈夜‧童話‧我〉（第十一期）、〈晚安，憂鬱〉、〈午寐的秋〉、〈晚潮〉（第十二期）。

[49] 黃荷生（1972：20）曾不無抱怨地說：「當年的詩壇詩人們很受冷落，詩壇並不熱鬧，『詩人』——尤其是名詩人、大詩人——也不多。可是，紀弦是紀弦，方思是方思。今天的詩刊很多，但如果有人把作者的名字全塗掉了，我會以為是一本詩集呢！」。

[50] 依黃荷生原來計畫，《可憐的語言》將收錄他在《文藝新潮》與《現代詩》上發表的新詩作；《子夜書》則為「木屋書簡」系列的結集。「木屋書簡」是黃荷生用另一筆名「何草」（自第二十六篇起恢復使用「黃荷生」）所寫的散文，初刊於《大道》半月刊。

[51] 《現代詩》第二十四、二十五、二十六期合刊上登有兩首黃荷生的詩(〈好多面孔〉、〈我們可以哭〉)，題為「四十七年餘稿」，可視為詩人封筆前最後一次的演出。他在此作「附記」中寫道：「停筆兩年，我對這些作品本已失去興趣；我自己心想，將來還寫詩的話，當不是這個面目」（黃荷生，1960：20）。

[52] 此後黃荷生幾已不再寫作，棄詩筆而馳商才去了。這麼多年來，我們只看到他發表過兩首新詩作：一為1967年刊於《南北笛》第一期的〈三十而立〉、一為1980年《笠》第一百期的〈榕〉。姑不論此兩詩是否為慶賀雜誌出刊（創刊號與一百期）的「交卷」之作，當筆者讀到「你給我陽光∕我當然枝繁葉茂∕你給我肥料∕我只好越長越高∕可是如果你什麼都不給∕我也死不了」（〈榕〉第二段）這類句子時，更加確信：當年的「詩少年黃荷生」已經徹底死去了。詩人會寫出像〈榕〉這種作品，與下面這些話當然不無關係：「停筆的這十多年來，我對人生和藝術的看法有了很大的改變，也許這正是每一個不可一世的少年或青年所必經的過程。我不怕人家笑話我，正因為我當年勇於激進，所以我現在才能勇敢的保守起來」（黃荷生，1971：62）。可惜「勇敢的保守」這類美麗的口號，往往正是詩質稀薄與詩想貧乏最好用的遮羞布。

[53] 同時期重要詩人、現代主義健將白萩即曾撰〈抽象‧殘缺‧美的品性〉一文抨擊黃荷生「缺少『組織』、『連貫』的能力，不僅在形象的捕捉和組合上，缺少『向心力』的恰當組織，更在技巧上，不顧及情緒的發展秩序，或則說沒有依情緒的發展作平行的表現，致使整首詩的組織，顯得凌亂和不調和」。此外，他還刻意提醒黃氏：「在學習的開始」應該要「壓制個性」，才不會「流於歧途」（白萩，1972：144、147）。

[54] 「紅字」典出美國作家霍桑（Nathaniel Hawthorne）的長篇小說The Scarlet Letter。在小說中一名有夫之婦和牧師熱戀且產下一女，後被判處終身在上衣胸前繡著象徵通姦（Adultery）的紅「A」字，並慘遭整個社會孤立與放逐。

[55] 不過也有極早便登上中文舞台的例外，譬如經常在《新詩週刊》（共九十四期，1951年11月5日～1953年9月14日）發表詩作的李政乃與黃騰輝。李政乃曾被覃子豪稱為「台灣光復後第一位省籍女詩人」；黃騰輝更三管齊下，寫詩、譯詩外尚且論詩，發表量在《新詩週刊》作者群中幾可名列前茅。

[56] 這並不表示筆者認為他們不該被納入其他文學史書寫中。譬如1974到1985年間余光中赴港任教，他此一時期的創作既屬香港文學的一環，也是廣義的台灣文學。何況彼時他持續在兩地報刊發表新作，《香港文學史》與《台灣文學史》當然可以也應該要討論余光中筆下這批成果。

[57] 可舉洛夫與羅門為例。兩人的第一部詩集《靈河》和《曙光》分別於1957、58年面世，且同時獲得中國文藝協會為鼓勵後進而設的年度詩獎。兩本詩集雖偶有佳作，但實難證明兩位作者此時已形成獨特的個人風格。恐怕連詩人自己都對這些「少作」不甚滿意：洛夫就曾對收錄三十一首詩作的《靈河》其中九篇作過改動、修剪，後再輯入《無岸之河》、《洛夫自選集》與《眾荷喧嘩》。

[58] 另一個精神苦悶的來源，當屬戒嚴體制這類政治上的壓抑。至於物質上的苦悶，自然是「窮」。寫詩，遂成為以無邊想像來超越現實、克服貧窮的最佳手段。

[59] 這裡借用了夏菁詩題〈我是不裝飾的〉。這首作品完成於1961年，後收入詩集《山》，可在其中讀出作者對文學的態度與堅持。

[60] 洪範版《鄭愁予詩集Ⅰ：1951-1968》和《余光中詩選：1949-1981》都堪稱台灣難得的「長銷詩集」。而席慕蓉《七里香》、《無怨的青春》面世後不但成為台灣的年度暢銷書，還曾跨海在中國掀起「席慕蓉旋風」，迄今總印量竟達到數百萬冊！又，志文出版社也曾於1974年印行《鄭愁予詩選集》，銷量亦相當可觀，惟詩人指控該書「未經作者同意，竟改頭換面，擅加插畫，弄得傖俗不堪，使人心痛。今據友人估計約已非法印到百版出外，當然不付分文給詩人，書商牟利無義至此，也必定會留在文學史上」（鄭愁予，2004：368）。

[61] 如首句「你住的小小的島我正思念」就不容更改為「我正思念你住的小小的島」。鄭愁予對色彩顯然頗有感應，如寫於加拿大的〈青空〉（收於《燕人行》）竟能從「一窗之隔」、「並未告示什麼」的青空往外不斷輻射，經九次翻轉方引出題旨「鄉愁」二字：「青，其實是距離的色彩∕是草，在對岸的色彩∕是山脈，在關外的色彩∕一點點方言的距離，聽者，就因此而有些∕鄉愁了」。

[62] 這裡不是說〈情婦〉與〈錯誤〉詩境不美或盡是敗筆；或許正是因為太「美」了，「美」到讓讀者忘記該反思其中不平等的性別位階與權力關係。

[63] 在此使用「履歷」與「血統」諸詞，當然不無調侃詩壇陋習之意。台灣各大∕小詩社（及詩刊）的重要性，在從前的詩史討論裡無疑被過度誇大了。詩社及詩刊當然有功於詩運、有益於情感或理念交流；但社團或刊物的整體成就，畢竟不該掩蓋每位詩人的寫作成績。何況就算是情同手足的「同仁」、親如父子的「傳人」，詩藝還是有高下之別，怎能通通攪拌在一起呢？

[64] 白萩曾以另一筆名「邵析文」撰文反擊言曦〈新詩閒話〉諸多謬論。在該文「作者附誌」中，他特別強調新詩應該去除傳統的音樂性：「個人認為，詩離歌而獨立，是劃時代的詩革命。詩不需音樂性亦可以成詩。明日新詩之趨向，應以意象的繪畫性為依歸，因其為散文所長，正如韻文之長於音樂性」（1960：5）。

[65] 「類圖象詩」為丁旭輝（2000：367）創造的新名詞，用以指稱在一般非圖象詩中，援用圖象詩手法，利用文字排列，製造視覺暗示效果的詩。為免混淆，他還特別對「圖象詩」與「類圖象詩」作了如下界定：前者指有明顯「圖形寫貌」與（或工筆或寫意的）整體構圖設計的詩；後者為只單純援用圖形寫貌之圖象詩手法，利用文字排列，以視覺暗示技巧製造圖象效果的詩。