年輕人的藝術偶像──陳瑞獻
新加坡創意圈工作室出版總監
摘自方桂香研究專著《巨匠陳瑞獻》
（新加坡：創意圈工作室出版，2002年，第1章）
陳瑞獻是一位
耀眼的藝術明星。
他可以成爲
年輕人的藝術偶像。
這絕對是件好事，
它不僅無形中
提升了藝術的地位，
也讓年輕人從
陳瑞獻突出的成就裏
看到了藝術的前景。
小國也能産生大藝術家
新加坡的文化池塘雖然很小，但只要是池塘就有它自己的池中物。組成新加坡文化面的許多小點，有些小點絕對值得觀摩。
陳瑞獻，正是新加坡文化小池塘裏，許多小點中耀眼的一點。他的多才多藝，近乎是無所不包的藝術奇才，爲他贏得了無數的掌聲，並讓許多大國的藝術家不得不承認：國再小，一樣能産生傑出的點，而最後能面對時間選拔的還是傑出的創作。
陳瑞獻，這位遊刃於各種藝術門類的藝術全才，他的才華是教人眼花繚亂的：在文學的領域裏，詩歌、散文、小說、劇本、評論等等，樣樣都行；在美術的範疇內，油畫、膠彩、水墨、彩墨、紙刻、雕塑、版畫等等，樣樣精通。誠如清代王夫之在《思問錄•內篇》所說：“能一能十，非才之美者也。能百能千而不厭不倦，其才不可及已。”
不論是文學或美術，非凡的創意與強烈的個人風格，使陳瑞獻的作品展現了只此一家，別無分號的獨特藝術魅力。獨特的個人風格對我而言，前提始終是不可能矯飾的感受和獨創性的思想，同時更是一種真誠的實踐。
我請陳瑞獻談談對風格的看法，他說：“風格是一個作家在選材、修辭、結構、氣質、思想和感情各方面的總和。只有像南美小說家博赫斯(J.L.Borges)那樣的一個人，才能寫出那樣的作品。所以，只要作家具備條件、忠於自己又勤奮耕耘，也就是你說的‘真誠的實踐’，肯定會寫出有創意的動人的篇章。”
陳瑞獻通曉華文、英文、法文和馬來文。中西文化的碰撞使他的創作充滿獨特色彩。
他對中西哲學、美學、佛學、比較宗教學、園林藝術、古玉、香水、服裝與舞臺美術設計，飲食文化等等都很有研究心得。博學，使他的創作呈現扎實的內涵與深度。
與佛教的特殊因緣，使他能完全通過冥想，而不一定得通過觀察外物，來建構處理畫面。靜坐更使他的心一靜下來，心識就像一隻蜂鳥那樣自由自在、八方正反都能飛動。
臺灣《聯合文學》月刊社長暨華文現代詩史上先驅大詩人瘂弦對新加坡極力推崇陳瑞獻的這一現象，感到欣慰，他說：
我感覺到新加坡的文化界和媒體是識貨的，他們知道誰是真正的可尊敬的人；誰是真正的重鎮。
羅馬尼亞大詩人馬林·索列斯庫這樣讚譽陳瑞獻：
瑞獻是個有靈見者，其世界夾帶抒情性以及史詩般的戲劇特質。他的藝術秘訣在於他深信，人類的創造力總是知道如何取得通向宇宙之鑰，直接訴諸于我們周圍的事物的心髓。
新加坡國立大學病理學教授幸耐雅教授(Prof.
Rajalingam Sinniah)，乃一位名聞國際的醫生及科學家。這位亦是知名收藏家、酷愛藝術、曾爲文討論多位藝術家的教授，在一篇談論陳瑞獻藝術創作的專著中這樣說：
瑞獻是位獨特的藝術家，他的許多創造性的部分不可分割，只有把他廣大的作品量當一整體看，這些部分才是完整。他的繪畫和雕塑，多卷詩、散文、論文、短篇小說以及評論，綜合了東西方藝術和哲學。他以古典中華傳統的基岩爲根基，添以佛家、道家和印度教的許多智慧以及歐洲文明的精華。瑞獻自成家數，他通過藝術表現出來的自我發現的旅程就在眼前供人分享瞭解。他是在心靈漫遊中的尤利西斯，發現著存在的意義和命運。那是個美但是在初步接觸不能充分領悟的困難的世界。假如我們開放心思，一個充滿美、安謐和希望的世界就等著我們。
陳瑞獻在這些非一般的名人眼中之所以那麽受推崇，主要是因爲他能以一顆超脫的自由心創作。自由心，使陳瑞獻獨特的個人神韻，在作品裏鮮明地流露出來。勇於開掘與追求新見，使他心中好像有條大河，時時都強而有力地爆發著狂飈突進的衝力，讓他的思想情感自由解放，呈現充滿生命原動力的大氣面貌。
創作是一種真誠的實踐
文化藝術工作者似乎都特別對文化藝術的前途懷有一種沈重的憂慮，有時仿佛到了天下沸沸揚揚，再也無法安靜地定下心來創作的地步。
他們也許不知道，另外一些人在他們惶恐的唉歎聲中，卻在樂觀積極地創作，並以實力走出了一條康莊大道來。陳瑞獻不就是一個佳例嗎？
我問陳瑞獻如何看待文化藝術的悲觀論？以及如何看待藝術工作者本身的哀歎？
他說：“藝術工作者的哀歎是不面對現實，不看清現實的結果。詩人艾呂雅寫道：‘再見哀傷，日安哀傷。你是被寫在天花板的線路裏。’別再看天花板，看看現況吧，然後永遠跟哀傷說再見。”
除此之外，文學藝術圈似乎也有太多熱衷於討論文化藝術的人，但卻是老調重彈。不著邊際的救世方案，往往讓聽者麻木，激不起一些閃光點。和陳瑞獻作訪談，卻覺得他說的話總多了一些閃光點，這是否可理解爲因爲他多了一種真誠的實踐，而不是純理論的救世方案？
他用誠懇的口吻這樣對我說：“只要是真正的藝術家，真誠去實踐是必然的，但態度真誠並不意味著方向一定正確或成果一定優秀。正如苦難可以是藝術創作的素材或出發點，但苦難本身絕不等於藝術。我曾說過一句話：真誠的錯誤仍然是錯誤。一個人的言論之所以讓人看到閃光點，乃因他的言論正確，表式優美，也即是觀點對，加上表達觀點的方式動人。”
陳瑞獻訪問法國女航海家法蘭索亞的文章《海比你更了不起》，不就是很好的例證嗎？那篇文章充滿閃光點，因爲受訪者的經驗特殊，觀點正確，陳瑞獻在撰寫時表達動人。他在文前引柏諾(M.
Pagnol)的那句話：“你想到海上又不要冒覆沒之險，那麽，不要買船，買一個島。”也一樣閃光。
我始終覺得創作是最起哄不得的事情，必須耐得住寂寞，才能做得下去。我也覺得創作是最勉強不得的事情，必須有真才學真興趣，才有望做出成績來。陳瑞獻在《卡夫卡及其〈絕食的藝人〉》一文裏，提到作家不該去開會，我請他就這句話引申闡述，陳瑞獻這樣回答：
“看清了藝術創作與藝術政治的現實後，作家該不該去開會便很容易可以作決定了。在‘衆木愛芳春’的喧鬧聲中，‘孤松宜晚歲’的作家如喬依斯、卡夫卡，則選擇在艱難孤寂的創作生涯中保其節操。他們不會去開會，因爲那跟創作無關。不能獨處的最終得不到孤寂的大益處。人都要陪伴，即使是一根燃燒的小燭的陪伴。只是，我們一直在探訪別人，作爲一種社交的義務，我們幾曾好好地探訪過自己呢？”
是的，文學藝術不必有喧鬧的討論或開會，而應該實實在在地進行非常個人化的創作，因爲一切精神傑作，都是個人在寂寞中獨立勞作的産物。不管市聲如何喧囂，人心如何浮躁，創作者仍能心靜如恒。
西方一些思想家主張靠藝術來解決現代人的精神危機，療治技術時代的弊病。我問陳瑞獻藝術真能救世嗎？
他以貼切生動的例子回答說：“賈可梅提說：‘若有一間房子著火，裏邊有一幅名畫和一隻貓，我會先救那只貓。在藝術和生靈之間，我選擇生靈。’畢卡索的名作《格尼卡》畫的是小鎮格尼卡被炸的慘狀，但它只爲畢氏贏得聲名，絲毫沒改變西班牙內戰的歷史。藝術無法在水深火熱的現實中拯救生靈是顯而易見的，但藝術能在潛移默化的感染中，讓苦難的生靈得到慰藉，感到輕安，受到熏陶，從而提升一己的素質。藝術也可以是一張神毯，讓人越過某種身心的殘障的深淵，而達到身心另一些特點的洲陸。它可以叫人成爲自己身心特點的哥倫布。以天界的景象爲參考，人間只有在美全面普及的那一天，才會開始有天界的幸福。天籟，天香，天花，天行母，讓人忘憂，去病，消災，得慧。”
這是一番既不誇大又不悲觀，同時又沒放棄美麗憧憬的中肯論調。
在國際藝術舞臺上，小國藝術家一般都得不到大國藝術家所得到的待遇，但陳瑞獻這位國寶級多元藝術家卻憑著非凡的才華、自信與能耐，在不公平的牌局中取得平衡，並爲新加坡藝術界爭一口氣。
於是你看到他以傑出的文學藝術表現，在中華文化中心的中國産生轟動效應：
他一套五卷的《陳瑞獻選集》，1993年在中國出版後就刮起了“陳瑞獻旋風”；接著他爲中國長江三峽當代世界華人藝術露天博物館，寫作序文與書法以供刻碑；他設計及繪畫巨型青花藝術瓷瓶，永久陳列於北京的中國現代文學館；他也爲藝文名家專集畫封面和撰寫序文，接受電視臺訪問，並當衆揮毫，題寫聯語，創造瓷藝品，造酒瓶，鑄巨大銅雕，受邀爲陝西黃帝陵題寫祭文，爲新中文化交流作出巨大貢獻。2001年5月，“一切智園——陳瑞獻大地藝術館”在中國青島動工，更讓他成爲備受國際矚目的藝術大師。
在西方藝術舞臺上，這位新加坡文化獎得獎人也是閃亮的一顆星。1999年他就成爲羅馬尼亞以外，第一位榮獲“馬林·索列斯庫詩歌獎”的詩人。之前，他獲頒的其他國際性獎勳，也都備受矚目，包括法國國家文學暨藝術騎士級勳章，法國藝術家沙龍金質獎，法國國家功績勳章等等。1998年，他的彩墨畫《大中直正》入選爲聯合國世界人權宣言新版本插圖。
最年輕的法蘭西研究院駐外院士
在陳瑞獻衆多獎項勳銜當中（不只上述所羅列的，其他請參閱第389頁的附錄），以法國最高權威學術機構法蘭西研究院的藝術研究院，頒授的通訊（或譯駐外）院士榮銜爲至尊。
更難能可貴的是，他在1987年與瑞典大導演英格瑪·褒曼(Ingmar
Bergman)一起獲頒教世人驚歎的法蘭西研究院通訊院士時，年僅44歲。
陳瑞獻不僅是第一位留名於法蘭西藝術研究院青史的東南亞藝術家，也是有300多年歷史的藝術研究院的院士、海外院士和通訊院士中最年輕的一位。
與陳瑞獻一樣入選藝術研究院的世界各國院士名人包括美籍華裔建築大師貝聿銘，法籍華裔抽象畫大家朱德群，法國大作家約瑟娜，荒謬劇大師尤乃斯訶，非洲大詩人桑戈爾，日本建築大師丹下健三，超現實派大畫家達利，抽象畫大師喬治·馬修，巴黎畫派大師畢費，象徵派大師保羅·迪爾沃，義大利大導演費裏尼等；中國當代大畫家吳冠中於2002年入院爲通訊院士。院士銜爲終身制，只有在成員逝世後才再提名遴選，沒有適當人選則懸空。
法蘭西研究院是法國最高的獨立學術機構，由五個研究院組成。獲頒院士銜的成員都是法國和國際上的碩學鴻儒，以及成就被公認的頂尖藝術家，他們在國際上擁有崇高地位。凡藝術研究院院士，都可以在全法國所有博物院和美術館通行無阻。
藝術研究院於1648年由法王路易十四創立，是世上最古老的藝術研究機構。目前設有50名院士、15名海外院士及50名通訊院士。其中院士銜只頒授給住在巴黎的法國藝術家；海外與通訊院士則頒予各國著名藝術家。
藝術研究院每周定期開會，討論博物院的保存、藝術基金的管理與藝術獎金的頒發等問題。通訊院士的責任是以書信和評論文章方式提出意見，參與交流。
作爲法國的最高學術機構，法蘭西研究院幾百年來接獲的捐款驚人，轄下五研究院所設的基金會多達1000餘個，其中藝術研究院便擁有140個基金，頒發的藝術獎金無可計數，爲法國爲世界造就不少藝術人才，其精神與實質的藝術推動力罄竹難書。
有人用這樣的一段文字來形容法蘭西研究院屬下的這五所研究院的實況：它是知識界的總和，是藝術共和體的代表機構，是任何有志於科學與發揮才華者的崇高目標。
小國藝術家要在國際藝術舞臺上脫穎而出，穩占一席之地，就得憑雙倍的才華與能耐。
陳瑞獻的被選入研究院也是一段精彩的故事：
1985年，陳瑞獻參加在巴黎大皇宮舉行的“法國藝術家沙龍”，主辦者是世上歷史最悠久的藝術團體——法國藝術家協會，當年的會長就是奧得裏夫(Arnaud
d扝auterives)。在上千張參展作品激烈競爭下，陳瑞獻與南韓首席畫家朴生光同獲沙龍金獎章。
1987年，陳瑞獻決定參加由法蘭西藝術研究院主辦的年度“衛爾(Paul-Louis
Weiller)人像畫大獎”比賽。爲了慎重安全，他把一張用6尺生宣畫的水墨《齊白石像》，寄給在巴黎的好友兼漢學家任淑蘭(Maud
Girard-Geslan)女士，托她攜往研究院登記交件。在沙龍展上，極賞識陳瑞獻才華的奧得裏夫當年已是研究院院士。在投選中，大獎評判團爲《齊白石像》分裂，一邊主張該畫應獲大獎；另一邊則反對，反對的理由是這是一張“素描”(dessin即是英文的drawing)而不是“繪畫”(peinture
即painting)。這是東西方文化藝術觀的差異的最典型例證：水墨基本上是線的藝術，油畫則是面的藝術。油畫面必須填到滿滿，水墨卻有大幅度留白。西方的“素描”相當於東方水墨的“白描”，而《齊白石像》是枯筆兼潑墨，絕非“白描”。
《齊白石像》最終落選，奧得裏夫爲陳瑞獻感到惋惜，也就下決心要讓他賞識的年輕東方藝術家，在最年輕時就得到最大的榮耀，於是他推薦陳瑞獻入藝術研究院。奧得裏夫這一個了不起的作法，使這座300多年來雄踞世界藝壇的最高殿堂，開始有了東南亞的聲音。《齊白石像》雖落選，仍被留在巴黎參加展出。豈知這幅畫在展出時竟被偷走，至今下落不明。每次畫被偷或被搶，陳瑞獻都不向竊賊低頭，一生決不重復的他一定重畫。今天，挂在新加坡陳瑞獻藝術館內的《齊白石像》，便是他爲了挫敗巴黎竊賊而重造的碩果。這幅新的《齊白石像》，水墨用得更淋漓，線條更靈動，畫中人精神更飽滿。
陳瑞獻曾在法國駐新加坡大使館擔任新聞秘書24年。在許多社交場合，歷任的法國大使在介紹他的時候，都會冠以一大堆堂皇的頭銜，如著名作家或天才畫家等等，但絕不甘心說：“陳瑞獻先生是我們法蘭西研究院院士。”因爲這個全球僅有50人獲得的殊銜，對法國人是至高無上的榮譽。在法國，法蘭西研究院院士(Academiciens)，還有一個專有俗稱，那就是“不朽人士”(Immortels)。
以世界藝術至尊自居的法國人，不能接受陳瑞獻竟能成爲院士這一事實。他們承認陳瑞獻，純屬無奈。
他逼人的藝術才華，始終讓人不得不撇開傲慢與偏見，對這位小國的大藝術家刮目相看。
1990年，李光耀總理官式訪問法國，他送給米特蘭總統的禮物，便是陳瑞獻的彩墨畫《珍珠泉》，送給羅卡總理的禮物則是陳瑞獻的彩墨畫《翡翠田》。
2002年5月，陳瑞獻給已79高齡的李光耀資政寄贈一部《陳瑞獻》巨型作品集。這位一言九鼎的新加坡共和國開國元勳，在一封予陳瑞獻的致謝函中，給這位在新加坡文化史上的功臣予至高的評價與肯定。李資政寫道：“謝謝你寄贈的畫集。這是一項重大的成就。”
陳瑞獻，是新加坡的榮耀，也是年輕人的楷模。
他，讓新加坡驕傲，讓年輕人崇拜。
作弊逃學打架樣樣涉及的壞學生
可是，你知不知道年少時代的陳瑞獻，卻是打架、逃學、考試作弊、成績“滿江紅”和被記大過，差點被逐出校門的問題學生？
在舊制高一那年，他在拿到一片紅彤彤的成績冊後，不敢交給二哥看，自己假冒二哥在成績冊上簽名，又央求同屋一位老伯偷偷從郵差手中，代爲簽收校方寄給監護人的一封通知記過懲罰的挂號信，並說服老伯爲他保密。
這本見不得人的成績冊，載著教人悚目驚心的分數：
美術：56分
英文：0分
代數：0分
生物：47分
三角：7分
歷史：8分
體育：62分
華文：0分
而操行也是和這些分數“相得益彰”的丙下：頑劣不羈，桀驁不馴的他上課放屁，考試作弊，打架生事。本該被列入無可救藥的丁等，開除他的學籍，但幸虧華僑中學的老師菩薩心腸，手下留情，特准他留級一年，才給他留下了一個翻身的機會。這一年剛好改了新制，他便被調到中四庚班。
陳瑞獻非一般的叛逆少年時代，也許可成爲將擠不進主流教育的學生判“死刑”的老師與家長的一種啓發——年少時代看似無可救藥的孩子，長大後還是有可能脫胎換骨，甚至大發異彩的，別太早將孩子置於死地。
陳瑞獻的父親是中國福建南安人，他在1922年南來，落戶于印尼蘇門答臘島北岸外的一個名叫哈浪島(Pulau
Halang)的漁村。那是一個“仍有鱷魚出沒”的窮鄉僻壤，只住著幾十戶捕魚人家。陳瑞獻的父親就在這蠻荒的小漁村靠捕魚維持一家人的生計。
後來在陳瑞獻大約三歲時，父母親爲了孩子日後上學的方便，他們一家人又搬遷到另一個距離哈浪島約1小時水路的小市鎮峇眼亞比去。
峇眼亞比是一個深水港，也是轉運口岸，其魚産量一度是世界第三位。峇眼亞比的人口比哈浪島多，這個小市鎮住的幾乎都是華人，所以那裏有純華校。到了入學年齡，陳瑞獻就被父母送進中華公學去念書。一直念到四、五年級，他又在家人的安排下，和一名堂哥一起到馬六甲轉念英校。
在他到馬六甲念書的時候，他的父親已是騰達的商人，並進軍新馬市場。陳瑞獻在馬六甲的英校讀了兩年多的書，又再次被安排轉校。這次是來到了新加坡，並進入裕廊的一間鄉村小學——華民小學就讀。
一個小學生，就因爲種種原因，而一而再，再而三地搬家轉校。即使來到新加坡，他也從最初住在中峇魯區的信託局組屋，沒一會兒又搬到俊源街一帶。這對年幼的他，不知是否有種居無定所的漂泊感？
小學畢業後，陳瑞獻進入那時就已很有名氣的華僑中學。這是一所後來培育了無數精英的重點學府，到今天更是新加坡一所邁向世界水平的頂尖自主中學。華僑中學的校風當然良好，但陳瑞獻進入華僑中學後，由於居住在龍蛇混雜，流氓私會黨盤踞的文達街，卻只有越學越壞。不只無心向學，還打架惹事，作弊逃學。
陳瑞獻的父親看到他如此這般的表現，覺得他應該不是一塊讀書的料，而他的父親在印尼的生意，也因日益擴大而正需要人手，因此就想讓陳瑞獻回印尼去幫忙他做生意。
也許一切都是冥冥中注定的。當時功課一團糟，又讓老師頻頻處罰記過的陳瑞獻，竟選擇留級以繼續讀書，而不願回印尼，坐享父親那時已經營得如日中天的商業王國。
而他留級重修中四（相等于舊制高一）的那一年，卻成爲他求學生涯，甚至可以說是往後人生的轉捩點。
那一年，他遇上了良師，一位是教華文和文學的王震南老師，另一位是教英文的陳少儀老師。
他們非但沒有“看死”這名問題學生，還努力在成績審查委員會中爲他求情，使他免遭再次留級的厄運。這兩位老師也多方鼓勵他。陳少儀老師知道中四庚這班的學生英文全都差勁，但資質不一定全部都一團糟，可能仍有可雕之木，便要他們從頭學起。陳老師耐心地從最基本的英文文法教起，如犯錯誤則做一次比一次大的記號。陳老師自編講義，很有系統地教導他們，陳瑞獻便在逐漸進步中，加強自己學習英文的信心和決心。
好的老師在壞學生的學習生涯中，可以是迷途航程中的一盞明燈。
我總覺得，愛畫畫的孩子不管外在行爲多頑劣，其內心卻有對美的向往。這種對美的向往，雖然隱藏在內心，但只要有人給予引導，一定能輕易誘發他追求真善美。
在兩位恩師愛的教育下，陳瑞獻這顆被淹沒的明珠，開始煥發他原本就潛在的光芒。中英文科目，因爲是興趣也是天份，沒三兩下子就讓他迎頭趕上。這時，他開始覺悟到學習的重要性，也開始感受到學習的樂趣。於是他立志要用功讀書，不再被人看扁，並且相信自己有毅力也有本事，創造另一張漂亮的成績單。
宗教的因緣，可以是很微妙的，微妙得當它到來時，你就會自然地有了感應。
陳瑞獻回憶一段童年的往事：“我年幼時睡在母親身邊，她有時可能心裏難受，會跟我說一句：‘你母就要死死去了。’這句話會給我帶來極大的震動和心慌。母親死死去了，去了哪里？我就轉身向牆，十分苦楚地暗自掉淚。悲愴也說明爲何後來在高中上歷史課時，聽王卓如老師講述悉達多王子出家深究生死的故事，會那樣叫我感動。”
高中上歷史課時，老師講授有關佛祖釋迦牟尼的生平時，一般同學都只當一個故事來聽，但陳瑞獻聽了卻深受感動。這是不是說明他很早就有了宗教因緣？他在一篇題爲《野竹上青霄——記華中幾位師長的教誨》的散文中有這樣回述：
我生活創作最主要的思想引導是佛學，它的啓蒙也在華中。第一次看到釋迦牟尼的偉大是在鄭安侖校長爲一本特刊寫的刊首語中。像他把我帶進華中那樣，老校長給我種下最早的學佛因緣。第二次是在王卓如老師的歷史課中，他講到世界幾位大宗教的創始人時提到悉達多王子，說悉達多王子爲了探究人爲何有生老病死，抛棄王位家庭去苦行等事，我至爲感動，心想世上竟會有這樣了不起的人，而他一生的言行又是什麽呢？我便去圖書館借來一部《佛學概論》，在數學課偷偷讀將起來，結果給葉文祺老師逮到，他搶去我的書，用書敲打我的頭罵道：“怎麽，你想去當和尚？”和尚不敢當，“野竹上青霄”更不是我杜撰，那是杜甫的創造。
後來，他雖然沒有出家當和尚，卻真的潛心學佛，並以非一般的慧根與悟性進入很高的宗教境界。與宗教結下的因緣，是不是冥冥中已注定陳瑞獻最終是不會誤入歧途的？
陳瑞獻的華文老師王震南在1980年11月號的《蕉風》雜誌中，曾經這樣形容陳瑞獻：
“瑞獻君在華中與餘接觸多年，他的天賦頗高，志趣迥異于一般普通學子。他對於數理化的呆板公式，毫無興趣，而對於詩歌卻見興濃，書畫尤爲熱愛。在學習之餘，多花時間于作畫習書和篆刻印章。當靈感湧上心頭時，則執管直書，往往下課的鐘聲響了，他的文思如潮湧，只見他埋頭簌簌地揮動筆桿，不停地疾書，同學們都走出教室，吃午餐去了，可是他還不肯交卷。我瞭解他，同情他，並不加以催促，讓他從容地發揮他的靈感。十分鐘過去了直至下午上課鐘聲響了，他才如釋重擔，投下筆桿，連忙從袋中掏出手巾拭抹涔涔的汗珠。他是這樣一位醉心于文藝而好學的青年，難怪他在大學時代，便疏於課堂裏的學習而注重於個人志趣的追求了。”
留班可以讓一些人自此一蹶不振，也可以讓一些人痛定思痛，自此發奮圖強，脫胎換骨。
陳瑞獻屬於後者，他把留班的危機轉化爲契機。升上新制高中後，他的課業果然突飛猛進（除了數學依舊一蹶不振），最後更以第三名的優秀成績高中畢業。尤其是曾讓他視爲洪水猛獸，並創下零分記錄的英文，一躍而成爲全校最高分的幾個同學之一。這更激發他對英文這科的濃厚興趣，進而讓他順利考進60年代收生極嚴的南洋大學現代語言文學系，專修西洋語文與文學。
此外，在高中時代，他在詩文、繪畫、書法等方面開始嶄露頭角，並多次獲獎，也讓他一掃過去流氓學生的形象，成爲多才多藝的出色學生。
這時期由於對文學的興趣高漲，他在華僑中學圖書館裏，讀了一本又一本的中國五四時期作家的名著，尤其是艾青、郭沫若、巴金、廢名等人的作品，更教他愛不釋手。除此之外，由於對英文的興趣，也讓他初涉西洋文學。這時期，他接觸了馮至的譯詩、希臘神話、女詩人莎孚的詩，甚至還濃縮荷馬的兩大史詩《伊利亞特》和《奧德賽》的內容，寫成文章投給校刊發表。
升上南洋大學後，陳瑞獻一頭栽進西洋文學的汪洋中，自此欲罷不能。這時心智更成熟、領悟力更強的他，已有能力細心研讀濟慈、雪萊、拜倫，甚至17世紀的各流派、各名家的文學力作。也在這時，他接觸到臺灣覃子豪的現代詩集《向日葵》，瘂弦的《苦苓林的一夜》。隨後更潛心于西方現代文學的浩海中，然後把所看、所想，盡數納入日記之中。
大學時代的陳瑞獻，雖然如魚得水般地沈浸在他心儀不已的文學天地裏，但卻不是文質彬彬，沈默內向的典型文人形象。習武，練舉重，性格剛健的他，這時期也活躍於各種校內組織，並主編南大佛學學會年刊《貝葉》，也編過系內英文文藝刊物《文薈》，當然更不忘發揮特長地爲刊物畫插圖。
這就是陳瑞獻複雜崎嶇的學習道路，雖然最終有驚無險地完成大學教育，但間中的驚濤駭浪，對他應該始終是一種難以說得清的人生況味……
陳瑞獻從不愛讀書，成績冊“滿江紅”，到後來的特出表現，也僅僅是幾年的時間。爲什麽他能在這麽短的時間內迎頭趕上？我請陳瑞獻給一些不在教育主流的青少年提供一些秘訣，讓這些士氣低落的青少年，從他身上找到發奮的希望。他先單刀直入地表示：“最好的學生是由最壞的學生變成的。”
接著，他開始賜予秘訣：“醒悟是第一要訣。美國小說家金(S.
King)告訴自己：才能便宜過食鹽。區別有才能者與成功者的不同在於落力苦幹。此外，分秒記得《中庸》裏頭說的‘好學’、‘力行’、‘知恥’。接著，就是大量作筆記，並大量背誦好資料。作筆記和背誦聽起來像是過時的死方法，實際上，這是千古以來惟一有大用的最好的方法。最後，把腦中的知識資料庫當作實驗室，不停練習做各種實驗的工作。”
陳瑞獻年幼時代就很喜歡畫畫，也很有繪畫天分。“愛好藝術的孩子都不會變壞”，從陳瑞獻最終的“改邪歸正”，說明這句話是對的。
但陳瑞獻卻認爲這句話並不是絕對的，他說：“作爲一種愛好，藝術自然比成天跟人打架來得好或正當。但是在文化圈內，成天干損人利己的勾當的藝術家也很常見。我當年的‘改邪歸正’是因爲當時因緣好，碰上幾位好師長，得到他們的愛護，指導和認可，這樣才‘得救’的。此外，更重要的是我自己的醒悟，覺得應該好好念書，不該再讓愛我的人難過傷心。說得更具體是因爲我三哥自殺後的痛定思痛。我的三哥在19歲時自殺身亡。他高大英俊，聰明絕頂，19歲時已書法一流，中英文程度高深，但是19歲他就走了。我母親最疼的是他，他卻把她傷成那個樣子，我至今沒有原諒他。也就是在他倒下去的地方，我悔過並下定決心站起來。我有一短句：‘在你倒下之處畫一隻象。’象的記憶最久長。”
十幾歲的青少年就懂得在沈痛中奮發；十幾歲的青少年就有那麽細膩的心思去感受母親悲痛的心。可見，外在頑劣不堪的他，內心卻是另一個成熟與感性的世界。
我覺得藝術天分是先天的，從陳瑞獻年少時代的文學與繪畫作品已展露非一般的才華就可見一斑。我問陳瑞獻是否同意後天可以很大程度地造就藝術天才？
他這樣回答：“培根(F.
Bacon)是自學的，畢卡索卻是科班，二位都是自由心全面流露的天才。天才的成長經驗是最好的教材，都可以成爲誘發另一些天才的觸媒，但是只此而已，誰也不知道愛因斯坦會在什麽情況下寫出《相對論》，更不會知道時間最後會選擇哪些個例來奉爲典範。”
此外，我相信知識可以傳授，智慧無法轉讓。就像陳瑞獻，他博學固然因爲他讀得廣，但讀得廣並不能確保一個人必能閃放個性的光彩。我相信一種屬於先天、也屬於個體的智慧是一切藝術文學的主導。在注重知識吸收的今天，我請陳瑞獻現身說法，告訴青少年該如何開掘智慧，而不要淪爲一部僅僅吸納知識的機器？
陳瑞獻這樣回答我：“在目前的教育制度下，學生所吸收的知識跟人生宇宙的究竟真實相去甚遠，這才是真正的弊病。天才的意義很簡單：就是自由心全面的流露。從究竟的意義上說，每個人都具備這樣的能力。所不同的是，這一刻的開啓在某個人的生命中何時到來，誰也作不了主。另一方面，自由心一旦流露又是否全面流露，也因人而異。人雖不能決定自由心的顯現，但可以爲此作好準備。怎麽準備呢？就是去接近善知識，善知識是偉大的自由心靈，也是親切的心靈的導師。善知識從求真知，到達自由的心路歷程是最好的教材。此外，就是讀他們的著作，這方面仍需一張很好的書單。從他們的成就中，處處可見方法的取捨，路途的遠近，目標的確認。一旦自由心顯現，不論在哪個範疇，都將發出大光芒。那時，就如20世紀十分著名的天文學家沙根(Carl
Sagan)所說：某處，有某種不可思議的事物等著人去了知。”
陳瑞獻是一個創造性和想像力超強的人，對目前只重分數，對創意教學趨於表面的教育制度，他又有什麽看法？
他在受訪時，這樣尖銳地回答我：“目前的教育制度，最不足的是對人文的輕視，以及心靈引導的完全缺失。長此下去，人有可能被訓練成機器人也未可知。在西方，‘學校已死’的呼喊不絕於耳。小說家阿普戴克(John
Updike)說道：創業的先輩們以他們的智慧裁決，孩子是父母的一項不近人情的負擔。所以他們就提供名叫學校的監牢，配以名叫教育的刑罰。學校是當你的父母不能要你，而行業也不能要你之際，你得去的地方。”
陳瑞獻的學習生涯，除了帶給判壞孩子死刑的父母和老師啓發外，是否同時也讓我們對教育制度有所反思？
在任何一種教育體制下，都存在著學生資質差異的問題。合理的教育體制，應該向不同資質的學生，都提供相應的機會。但是，不管是過去還是現在，我們的教育制度，往往製造不出真正的天才，反而扼殺了天才。因此，天才對教育惟一可說的話，是第歐根尼的那句名言：“不要擋住我的陽光。”
一切教育都可以歸結爲自我教育。學歷和課堂知識均是暫時的，自我教育的能力卻是一筆終身財富。陳瑞獻的經歷不就有力證明了：一個人最終是否成材，往往不取決於學歷的長短和課堂知識的多少，而取決於是否善於自我教育。
以個體戶傲然經營藝術事業
陳瑞獻自1992年就辭掉法國大使館新聞秘書的工作，然後以自尊自強的個體戶，經營一點也不低調、一點也不慘澹的藝術事業。我問他這種不凡的勇氣與自信是靠什麽條件來支撐？他說是經濟與思想獨立兩大條件：
“我在法國大使館工作到49歲那年，已經有解決自己和家人基本生活的經濟條件。我就宣佈不再出賣自己的知識資産，提早退休，幹自己喜歡幹的事。你想吃一串葡萄，或者到怡保旅行，可惜那個月沒有賣畫，葡萄和怡保都變成空想。這樣的道路不是我的選擇，因爲這沒有自由。此外，文學藝術在我是一種探求，心中有一個意念，立即能配合手藝，把它表現出來，成果賞心悅目。對這一心手協作的機制與現象的探求，是一輩子也無法學完的學問。我一定得把它跟找生活的活動分開，所以我可以說是專業藝術家，但不是職業藝術家。我跟天下所有的探索者，在一個平等的位置上進行獨立創作。當然在作品完成之後，我有時也談買賣，而且畫價很高。另一方面，我對收藏家也有選擇，我看不上的就絕對不談買賣。”
陳瑞獻提早退休後，說要全職從事藝術創作，說做就做到。緊接著，就是比之前的漂亮成績更令人目不暇給的驚人表現。這其中肯定包含了他很大的努力，而且我相信是很有目標，很有決心的努力。
針對我的看法，陳瑞獻坦然承認：“那肯定是有目標、有決心的努力。在主觀方面，把分內的事做到盡善盡美。在客觀方面，如果條件足，就勤思怎樣善用條件來助成目標的實現；如果條件不足，就應勤思力行創造條件。既要有‘冥冥之志’，亦要有‘昭昭之明’。而且，讓我強調，佛家的‘心想事成’的念力集中的重要性。分分秒秒專注於要實現目標的一念，十年可磨一劍，泰山之溜必然斷石。”
說是有目標、有決心的努力，其實也不容易。很多人不是一旦離開一個機構或一個組織，往往就馬上黯然失色，甚至一無所有嗎？這顯然說明他們之前在很大程度上，是依附於組織和官銜定位的，而不是以其自身的才智獲得榮譽的。
陳瑞獻離開法國大使館後，卻能以“個體戶”創造一個又一個的高峰，除了上面所說的有目標、有決心的努力之外，其實是否還有其他因素呢？
陳瑞獻進一步告訴我：“藝術工作者一定得把藝術創作和藝術政治的共生關係的真相看清楚。藝術創作是一個藝術家和一根筆和一張畫布的關係，這是主觀方面的條件，是自發的。藝術政治則是一個藝術家跟TV鏡頭，記者，畫商，收藏家，批評家，政治家，檢查制度，博物院，獎章獎項，稅務制度，藝術團體等等的關係，這是客觀方面的條件，是助成的。這兩個範疇不但共生，而且常常是交纏錯綜，甚至混淆不清。一個藝術家若看不清真相，比如得一個獎或賣了一幅畫，就跟藝術造詣高深等同起來，肯定會陷入煙霧滾滾之境，最後不能自救。”
他舉例說：“畢卡索絕不同時見兩個畫商，這是讓兩個畫商永遠處在競爭之中，而畫家永遠可以從中得利的做法。畢卡索不但是大創作家，也是藝術政治的高手。荷蘭版畫家艾雪是另一個好例證：艾雪繼承遺産後非常有錢，可以完全不管藝術政治圈中事，只專注於藝術創作，結果成績斐然。沒多少人有艾雪的幸運和福氣，那該怎辦呢？只得在藝術不能當飯吃的現況中，努力去解決溫飽。先保住生命的尊嚴，然後把藝術當熱愛熱心去創作。這一來，既保住創作的自由，也保住了藝術的尊嚴。這不是一樁值得歡欣的事嗎？”
陳瑞獻在創作自由與藝術尊嚴上，取得很好的平衡。這可以作爲選擇和他一樣，既要創作自由又要生活溫飽的人，認真觀摩與吸納的範例。
感覺上，陳瑞獻既能在轟轟烈烈的舞臺上展現，又能自甘寂寞地持之以恒搞創作。這兩種似乎不太同性質的處境，很多人都僅偏向一種。他卻平衡得很好，我問這位擅長“平衡術”的藝術家，究竟是以何種心態與理念去經營？
陳瑞獻給我舉了這樣一個例子：“一位女歌唱家跟名演員尤柏連納，同台演出話劇。在臨出場時，她看到尤柏連納雙手支牆在做挺身運動。她一問，才知道這位老練的演員，竟然在作深呼吸克服緊張。著名男高音歌唱家帕瓦羅蒂更是‘在舞臺上沒有一刻是不緊張的。但我喜歡這種感覺！’”
陳瑞獻說他也生來臉皮薄，做事求完美，天生怯場。第一次面對電視鏡頭，嚇得頭腦一片空白。有一次，爲一個音樂頒獎禮頒一項獎，要說的幾句話雖然練了幾天，臨場表現也行，只是一樣嚇出一身冷汗。
陳瑞獻告訴我：“這是一個嚴重的問題。我深入分析問題，並在靜坐中一直追索到童年的種種，也找遍《如何克服恐懼》一類的書來讀，還請教常上臺演講的政界朋友。我歸納出研究心得：緊張是自然的，只是有程度的不同。克服的方法是：徹底搞熟材料，熟悉場地，充分作好心理準備。”
到了1998年，陳瑞獻受邀參與《聯合早報》主辦的《跨世紀的文化對話》公開講演時（當時的其他主講者還包括余秋雨、高希均和杜維明），他雖然已經過多年的磨練，仍然認真備稿。
他說：“我花好幾個月的時間準備講稿，到講演前的幾個星期，我天天到加冷河畔，對著河流把一個半小時的講稿，背誦了一遍又一遍，直到滾瓜爛熟爲止。”
那是陳瑞獻第一次對1200名聽衆發表演講，聽過的人幾乎個個都贊好，並驚歎本已多元得教人眼花繚亂的陳瑞獻，原來還是個口才一流的演說家。
但沒有人知道，其實他的內心，並沒有我們看到的那麽鎮定。他給我講了這麽一個故事：“南非前總統曼德拉一次乘一小型飛機，途中遇風雨，一螺旋槳停了下來。機上其他的乘客都嚇得魂飛魄散，但見曼德拉鎮定異常，大家都因爲他的鎮定而定下心來。到降陸後，他才說道：‘老天，剛才差點沒把我嚇死！’又說：‘你只要裝不怕，久而久之你就不怕了。’恐懼是大力量的源泉。”
他意猶未盡，又給我再舉兩個同類例子：“溫伯頓國際網球賽三度蟬聯冠軍的貝克(D.
Becker)說：我的力量來自恐懼，失敗的恐懼。我不記得我贏過的賽局，只記得我輸過的賽局。世界百米短跑冠軍瓊絲(M.
Jones)也說：勝利意味著拒絕接受第二位。我敗過三兩回，老實說，我不喜歡那種感覺。”
陳瑞獻上述的回答，完全再現了他一貫在“答記者問”或“談話體”篇章裏所展現的火花時閃，妙語連珠。聽他講話，往往是一種思想的盛筵。
人到無求品自高
陳瑞獻的名氣很大，但他卻沒有因此而失去真性情。他有一種敢想敢作，果斷決行，不畏首畏尾的驚世駭俗性格。一股坦蕩的率性，讓他不媚俗、不趨勢、不違心，獨持己見地活出真我。
他不居高臨下，動輒輕視人，也不爲權勢而折腰。頗有李白的“安能摧眉折腰事權貴，使我不得開心顔？”的風骨神韻。同時也有蘇軾的“一蓑煙雨任平生”的韌性與曠達，所以他能很鎮靜、很自信地抵禦外在的風波。因爲最根本的事實是：他能不依仗外界而生存，所以能將自我擴張到蘇軾的“回首向來蕭瑟處，歸去，也無風雨也無晴”的超脫境界。
敢怒敢言敢愛敢恨，始終讓他真情流露。他告訴我：“我以爲人的思想言行，應該是一首充實的詩。像索列斯庫或津玻斯嘉或如米的作品，一讀就有身臨深淵的感染。孟子說：‘充實之謂美。’紀伯倫說：‘只要你歌頌美，即使是在沙漠中心，你也一定會有聽衆。’一個充實的生命，只需像《詩經》裏頭的描繪那樣，站在水中央，便能催人下淚。”
陳瑞獻的性格，總讓人看到一種難得、更非理所當然的童心。這種童心使他生活得不麻木，不僵化，不世俗，但卻沒影響他思想上的成熟與深度。因爲真正的深度具有生長能力，因而毋寧說在本質上始終是包含童心。
他在受訪時，就這一性格問題，對我作了如下的回答：“親證緣起性空的生命，很自然的會像一個孩子那樣‘無所住而生其心’地生活。那就是愛惜一切，卻不攀附迷戀一事一物。一個孩子畫畫時專心一意，畫完不但不留名，並且一轉身就把畫忘了。小說家湯姆斯·曼(T.Mann)說：讓我觀察，我們厭惡的能耐是跟我們的欲望成比例的，也就是跟我們攀附世俗的強度成比例的。越少欲望就越能厭棄，其衍申的意義就是‘人到無求品自高’。你無求于人，自然不怕說出真話，自然不怕表露出你對某些人事的厭惡。越能不攀附，就越能超塵脫俗。就連在被冒犯者眼中的每一項反叛行爲，在卡謬的說法是：反叛行爲所表達的是對天真無邪的一種懷念，以及對存在的本質的一種訴求。”
是的，人到無求品自高。也因爲這樣，就能“了無阻滯”地追求生活與創作的美感。而真正的美感，在本質上是一種孩子的感覺。孩子的感覺，包含兩大特點：一是純樸而不雕琢，二是新鮮而不因襲。而這兩大特點不也正是美感的基本素質嗎？
真性情使陳瑞獻在表達自己的觀點時，常常是旗幟鮮明，有時聽起來甚至令人覺得相當偏激。但進一步認識他後，卻發現他實際上不是一個走極端的人，相反是一個對己對人，都懂得把握住分寸的人。他不乏激情，但似乎有一種平常心的智慧，一直很好地調節著他的激情。
他最不屑虛僞與奴氣，因爲一個精神上真正自由的人，是不需要用這些手段來掩飾自己或去討好別人。從上述開篇概述中，你應該可以從陳瑞獻在受訪中的答話裏，感受到他是一個敢講真話的人。當過記者，訪問過各個階層人士的我，尤其深切體會過，很多受訪者都不願意也沒勇氣講真話。他們的答話，往往不是不痛不癢、平庸無味的標準答案；就是浮泛矯飾、豪言空語的誇誇其談。偶爾遇到坦率的性情中人，馬上讓人眼前一亮，敬意頓生。
講真話，在我們這麽一個世俗的社會裏，原來已變得那麽困難。難怪每當《聯合早報·文藝城》以全版刊登陳瑞獻的訪談文章時，很多人讀了，不僅讚歎陳瑞獻的言論深度，也佩服他敢於一針見血講出真情實感。《聯合早報》資深財經記者鄭英豪，在1999年讀了《文藝城》刊登的一篇訪談後，向陳瑞獻表達了這麽一段讀後感：
讀了《文藝城》爲你做的訪談，感觸良深，好像從塵封已久的鋼琴中聽到鏗鏘的琴音，那是《文藝城》少有的氣象。這樣的訪談，這樣的回答，使我這樣的讀者不禁對《文藝城》萌生新的期望。
這篇訪談，也讓我聽到真實的聲音，這正是我們應該極力鼓勵的。可憐這裏的人已習於以“假聲”說話，把真實的聲音當成洪流。漸漸地，連說話的本能也喪失怠盡。
鄭英豪的感觸，相信也是許許多多慨歎真話已被假話淹沒的人的深沈感觸。尤其是本該高揚獨特個性的創作人，有些也選擇淡化與消隱真我，而隨波逐流。這些人在努力改造自我的同時，也痛苦地消融自我，進而失去個性，轉而負載共性。無法超脫世俗，無法獨立活出真我，應該是創作人最大的悲哀。因爲越能毫不規避地貼近真我的人，就越有創作個性。
我始終相信性格太圓滑，手段太高明者，固然很容易攀爬得快而躋身高位，但這樣的人縱然很有才華，也不可能成爲非常突出的藝術家。因爲他們已失去一種真性情，所以不能詩意地去理解生活。
古今中外舉凡有大成就的真正藝術家，無論在閱曆和技巧方面如何成熟，在心靈上卻永遠是孩子，讓人覺得他們還完好地保住童年的清新直覺，以及少年的微妙心態。他們也許會爲此付出一些代價，例如在功利事務上，顯得不夠圓滑與投機，或可能得罪了一些人，甚至失去了致富的機會。然而，有什麽能比永遠新鮮的美感，所帶來的快樂更教人向往與珍惜呢？即使那些追名逐利之輩，偶爾回憶起年少時曾有過的“詩意地理解生活”的純真，不也會頓生悵然若失之感？
敏于感受精於思考
陳瑞獻的創作時間是從深夜到清晨，地點是其他畫家都回家睡覺，整座建築空無他人的古樓畫室。
那是完全遠離人聲、車聲的寂靜。他就在這虛靜中，讓靈魂與宇宙的無限神秘相遇。
心靈的虛寂狀態最容易引發直覺思維。陳瑞獻的佛教修持，讓他能徹見心性之本源，保持心境的虛靜統一，讓心靈空寂到極點。忘卻了社會，甚至忘卻了自己的肉身和智慧，也就是莊子所說的“坐忘”的物我兩忘大化之境。進而洞見其全，深入其微，並在總體上把握宇宙人生的全體意義、全體價值和全體真相。
正如俄羅斯大文豪托爾斯泰所說：在交際中，人面對的是部分和人群；在獨處中，人面對的是整體和萬物之源。這種獨處時才會面對的整體和萬物之源的體驗，便是一種廣義的宗教經驗。
哲學的追問的確是指向神秘。無論對世界，還是對人生，哲學都想追根究底。從整體上把握其底蘊，這就是所謂的終極關懷。在這一點上，哲學和宗教相似。
宗教與哲學的沈思，給予陳瑞獻一種開闊的眼光，使他始終不致沈淪於勞作和消費的現代旋渦，而仍然保持心靈生活的富裕。
陳瑞獻近期的作品，都更加深入自己的精神領域。這種特點，有點像貝多芬、李斯特、巴哈等作曲家，到了晚年，作品更空靈、更超脫、更形而上，聽衆的好惡和批評與他們無關。
佛教的修持固然讓他進入一個更超然的創作與思想境界，但我覺得宗教的因緣，卻不能說是一個必然的因素。因爲不是每一個皈依宗教的人，都能有真正的宗教體驗與實踐。
好些人都只在寺廟和教堂裏打轉，也就是說，只在一種實質上是公衆場合的儀式中，方能領會一點宗教的氣氛。然而這種由環境催生的宗教感，和在孤獨中與自己的靈魂，以及宇宙的無限之謎相遇的覺受的境界，是風馬牛不相及的。
羅曼·羅蘭曾說：“宗教感悟的真正來源，是對永恒的一種感動，也就是一種無邊無際的大洋似的感覺。”
陳瑞獻在藝術上的鍥而不捨，不也就是這種無邊無際的大洋似的感覺的展現，而讓他進入化境。尤其是在他的畫作裏，更容易讓人窺見到他的靈魂好像永遠不會滿足於現狀，它總是在追求一種完美的境界。
就好像陳瑞獻的油畫和膠彩畫中，有許多我非常喜歡的小花，這些小花色彩繽紛、格調雅致。我覺得小花在他筆下不是靜態，我相信小花在他眼中也不是靜態，而是常動不息地閃爍著生命的光波，以及流動著新鮮的情調的意象群體。小花遍佈的意象，在他心中是否爲一種美麗自然勝境的向往？
小花遍佈的畫面，在他的畫作中多次出現，我請陳瑞獻具體描述這一意象時，他把我帶入一個美麗祥和的境界：“我若告訴你，我常常在心中看到天花紛墜的勝境，你信嗎？我在畫天花紛墜的勝境時，每畫出一朵花便念一聲菩薩名號，同時跟那朵剛出生的新花致謝意。這個場面最吉祥，在這一刻，宇宙沒有生命出生，或者死亡；沒有生命生氣，或者生病，只有一種覺悟真知的心感。這些無名的小花，從天界，飄過阿修羅，人界，地獄，餓鬼，畜牲界，以它們的美色和香味，爲所有的生命提供一個反思的機緣。小花使天界顯得更殊勝，地獄較有忍受餘地。小花也令生命希冀從各自的困境出離，繼續向上向善精進，最後完全脫開輪轉，到達自由寂靜之境。所以，一畫天花紛墜便是一種祈頌。在人間，這些小花，是全天下所有的詩人，畫人，哲人最親密的伴侶，使詩人出聲精省，畫人用色準確，哲人感悟入微。”
小花在他畫裏是至真至善至美的境界。這一常常出現的畫面，就是他心靈深處渴望在人間讓人人都看到的勝境。
陳瑞獻對創作的投入，讓人看到他從事藝術事業，是完全出於自己最內在的精神需要。在精神生活與世俗的功利生活之間，他的價值取向是成熟明確的。他不會因金錢的誘惑而放棄原則；他也不媚俗嘩衆而改變目標。他明確瞭解自己最想做什麽，所以在面對浮躁的世態時，他始終是平靜的。因此，他內在所構築的精神世界，是真實並且根基牢固的。
這種真實的、牢固的內在精神，使他不同於一些不甘寂寞的信仰呼喚者、精神呐喊者和文化討論者。他能在平凡的日常生活中，穿透熟悉的表面，去體悟事物內在的蘊藏，並能以獨有的特殊感覺，去認識人類生活，以及個體生命的內在意義。他以真實的靈魂去感知生活，觀照世界，思考自我人生，以及把捉那幽微精妙之處，進而使自己的思維得到了沈澱、凝聚和昇華。
一個題材多種呈現
對陳瑞獻來說，各種形式的藝術皆是相通的。他能以畫筆寫詩，也能以詩筆作畫。於是，我們看到他把一首詩和一則寓言的意念，轉化爲一幅畫，再把一幅畫的構思，轉化爲一座雕塑；或者讓一幅畫成爲一首詩的出發點，或讓一首詩的某個著重點凸顯，而成爲一個雕塑。如此往返自如地創作，讓他更享受創作的樂趣，也讓他更感受到一個題材在不同媒介、出發點，以及著重點的轉換中潛質紛放的衍生力。
下面讓我們看看他怎樣在夏威夷的海灘漫步時，面對浩瀚的海，而構思出一則寓言及一幅油畫，然後又從這則寓言與這幅油畫，構思設計了一個雕塑獎座。
夏威夷的海，對充份開掘各種感官潛能的陳瑞獻來說，並不是一般從純視覺出發所看到的單一藍色調而已，而是變化多端的多層次色調。
當時，他置身于那美麗的海灘，一心想著：要怎樣才能把海洋的這幾層藍色調表達出來？用文字來表達很困難，就拿普魯士藍來說吧，除了繪畫的人以外，一般人是很難想像普魯士藍是怎樣的。
不久，斜陽西照，一對男女的影子倒映在沙灘上，風很大，他們的頭髮抖動得很厲害。從頭髮的抖動，陳瑞獻聯想到心理上的抖動。要怎樣表達這種感覺呢？如用繪畫，畫不出這種動感，觀者一定要參與，發揮自己的想像力，才能看出動感，並感受到一種心理的牽連。於是他又這麽想：不如用語言來表達，這種象徵符號更直接深入一層，讀者可以馬上進入情境。陳瑞獻覺得，要表達由頭髮的抖動，牽連到的心理的抖動，最好用詩語言。
在旅途中，常有海鷗、玫瑰相伴。於是陳瑞獻又通過海鷗和玫瑰的對話，來表達他當時的感覺。《花鳥》這則寓言，就表達了他對畫畫和寫詩這兩種藝術的形制和意念的選擇與處理：
海鷗對玫瑰說：“那海洋一層鈷藍、一層普魯士藍、一層孔雀藍，就像你身上一瓣瓣瑰紅那樣，要在畫面上才能有清楚的描繪。”
玫瑰答道：“而海灘上那雙儷影，發影在海風中顫慄，就像你雙翅的拂動，只有在詩裏才會有貼切的形容。”
《花鳥》的旨意是：要表現海洋多種藍色調的勝境，最好畫畫；要描繪海風中男女由頭髮的顫動，牽引出的心裏顫動，最好寫詩。
不過，只要側重點不同，一種題材可以有不同媒介的表達：陳瑞獻曾以《花鳥》畫了一幅畫，題爲《詩之顫慄》。是的，當他從繪畫的視角出發，又是另一番景象。他用色彩把花和鳥的對話畫出來，完成了高209公分、寬307公分的巨幅油畫《詩之顫慄》。
再後來這則寓言《花鳥》，又被他發展成一座銅雕《花蹤》。要把《花鳥》從文字以及平面的表達，轉變成爲立體，他最注意的是形的問題。他長時間對著一堆泥土，在泥土裏尋找花和鳥的蹤迹，然後用最恰當的形把兩者綜合起來，推敲又雕塑，就這樣塑成《花蹤》。
陳瑞獻在1990年爲馬來西亞《星洲日報》文學獎，構思設計這座雕塑時曾說：“花蹤暗喻華人之所宗，即是說凡是有華人的地方，一定有華族文化的傳揚蹤迹，這是華人所崇尚的事業表現。《星洲日報》文學獎的獎座‘花蹤’將是一個永遠的提示，它永遠提醒華人應努力發揚華文文學。”
今天，“花蹤”不但是馬來西亞華文文壇上最高的文學獎項與榮譽，也是備受世界華文寫作圈矚目的一個文學獎的重要標識。
綜觀上面所述，我們可以看到陳瑞獻是如何遊刃於各藝術門類之間，並在各藝術門類中相互借取題材，汲取靈感，進而進行相互闡發。我們看到他一會兒以文學的意象彌補了繪畫的形象；一會兒以繪畫的想像彰顯了文學的意境，在多元藝術中相互生髮，相互輝映。
懾人鋒芒銳不可當
陳瑞獻在1973年決意深入禪靜時，有報道說他當時因少年得志，變得自大，這種心理和他的宗教信仰有出入。我問他這是當時的實況嗎？今天，我還是感受到他傲氣十足，但那是一種沖決一切的氣魄，是一種建立在完全瞭解自己的實力的基礎上的自信。可是，我同時也相信不瞭解他，或因種種因素而不願承認他的人，應該還會當他自大。我請陳瑞獻分析前後兩種“自大”的真僞與實質？
他這樣回答我：“人在自己幹出了成績後，一定會感到自豪，我當然也沒有例外。自豪來自一種創作的滿足感，是自己內心的感受，它沒有物件，稍縱即逝，沒有攀附性。自大卻不同，它來自向人炫耀的欲望，有物件，而且有攀附性。在1973年的宗教經驗之前，由於只從義理上嘗試去理解‘我執’，‘執著’，‘無我’的真義，就以爲那是跟‘我’的存在和‘自豪’的感覺是衝突、矛盾、不兩立的。後來從親證上了知‘我’的感覺相對是真的，只是同時了知那是一個‘假有’，不必死抓住那個存在不放。這才是‘不執著’，‘無我’的真義，它與‘我’或‘自豪’的感覺並不衝突矛盾或不兩立。只要你了知‘我’或‘自豪’證之於究竟真實也只是一種‘假有’，就不會執著了。另一方面，我一向對宵小和敗德者，有一種莫大的厭惡鄙視和怒斥。這種類似在降魔時的怒目，常被有意曲解爲‘自大’，其實這完全是一種誹謗。請讀我的短句：‘別錯解怒目爲金剛的脾氣。’這完全是一種行方便。”
這次撰寫這本書，我通過訪問和筆談的方式，向陳瑞獻前後發了將近100個問題。他讓我感到驚喜與佩服的是：他近乎都能又快又好地回答我的問題，並常常在回答中很好地旁徵博引好些閃光的名句。當我正想再問他，爲什麽能這麽快就找到這麽多貼切的引言時，我在其中一道問題的回答裏，就先已找到了答案。
我的這道問題是這樣的：“從資料中得知，您從中學時代到近年已持續寫了數十本日記，不知您現在還繼續寫日記嗎？此外，可否告訴我您的日記的‘性質’——是隱密的還是可公開的？又是否可告訴我，您在日記裏主要記錄些什麽？”
陳瑞獻這樣回答：“我在中學時代受我二哥的影響而開始寫日記，一直到大學畢業。記的都是學業、閱讀和創作的心得。到法國大使館任職後，日記停止，改作筆記。筆記不必天天寫，有感想或是打腹稿的時候才寫。1992年退休後，繼續寫日記，同時也作筆記。日記是記事性的，生活起居，修持交遊的要點，間中也會穿插思想性的短句，這是較爲可珍惜的部分。一年下來得個10幾20句，或3句5句，至今已累積了將近300句，可說是一項額外的收穫。日記是個人的歷史，可供參考，回顧，查核。其寫作的目的，完全是由於像賽密(Charles
Simic)所說的‘相信記憶是個壞主意。’詹姆斯(Henry
James)便慨歎：因爲沒有作筆記的習慣而一生損失慘重。在日記的小角落，有時會出現像詩人瑪利·奧利斐(Mary
Oliver)所發現的‘一隻吠叫著的貓。’”
陳瑞獻多年來勤於寫日記，以及作筆記所帶給他的好處是顯而易見的。這是他每天必定要完成的工作，有時他身體極度不適，在強忍病苦之後，他又再振作起來，用數十年來一貫的蠅頭小字寫日記，誦經咒，之後才肯歇息。他常說：“讓我明天就死去，但是今天的事一定得讓我做完。”他做學問的方法與態度，是不是很值得我們借鑒與學習呢？
一個親證了頂峰經驗的藝術家，除了才學、創意與靈氣之外，還擁有一顆赤子之心，將教人更信服，更信服藝術的真善美。陳瑞獻的精神感召就是在這樣的基礎上構建起來的。他說：“我曾問年過九旬的馬來西亞高僧伯圓長老，他當年親炙虛雲大師的感受。伯老說：每次虛雲大師從我眼前走過，我內心立即滿生莫大的羞愧。”
綜觀以上的概述，你應該已看到陳瑞獻所展現的非一般創作生命與精神面貌。所以認識他的人，近乎都將他訴諸于天才現象。
新加坡《聯合早報》執行編輯暨副刊主任潘正鐳，就曾經這麽寫道：
陳瑞獻是一個天才——當陳瑞獻出現在人們面前，令人目眩而人們無以名此景況時，只能訴諸“天才”二字。托爾斯泰說：天才，就是具有高度忍耐力者。我相信上蒼的確給了瑞獻一座山，我更深信這一座令人神往的大山給了他大耐力，他開荒劈嶺，雕樹塑花，流血流汗，不斷求索鑽研。
如果你沒有逼人的才華，虛浮的造勢沒幾下子就可把你捧殺了。如果你是實力派的藝術家，則不該只管封閉自己，以爲默默耕耘，不求展現就是清高。
陳瑞獻正因爲能全方位地創作，又能很得體地展現，所以才使他的人品和創作獲得很全面的發揮。
文學與藝術，不一定要死氣沈沈地低調處理；文學與藝術，也可以和表演藝術一樣外露，以展現生氣勃勃的創造力，這樣才能使作品獲得進一步推廣，並讓年輕人看到藝術創作的魅力。
陳瑞獻憑著自己非凡的才華，在國內外成爲一顆耀眼的藝術明星。有陳瑞獻這麽一位多才多藝的藝術家，可以成爲年輕人的藝術偶像，這絕對是件好事。它不僅無形中提升了藝術的地位，也讓年輕人從陳瑞獻突出的成就裏，看到了藝術的前景。
說到他是年輕人的藝術偶像，潘正鐳和當年以筆名牧羚奴，馳騁于新馬華文壇的陳瑞獻，早在1970年就認識，潘正鐳曾經這樣回憶那段青少年的歲月：
初識瑞獻，記得是1970年，15歲的我與同學學人搞文藝雜誌，因仰慕牧羚奴大名，登門求教。這位年長我們十多歲的新馬現代文學的開創人物，帶我們上街，摘路邊的葉子，在與我們談文論藝之餘，吹奏那熱帶的樂音。爲了學口含一葉吹奏樂音，他曾經把書房變成了樹房。我們也聽他說寫《冰魂》這首詩，整天在冰店，就蹲著看冰，當呆子入神。我們聽過許多他生活中無處不觀想的小故事。天天在最講時效的外交圈工作，他甚至連手錶都不戴，鍛煉自我敏感於身體的時鐘節奏。他曾有四年不創作，只禪修，其實，他是處處在作自我心識操練。
潘正鐳今天是新華文壇公認的重要詩人，同時是新謠的先行者之一，但至今他還是把陳瑞獻當作最親密的師友。這是兩對有遠見的慧眼老早就看到的今天這個樣子的成績。
從潘正鐳的回述中，可看出陳瑞獻早在20幾歲，就有一種帶領並指導比他年輕的後輩的“大哥風範”。
今天的他，對年紀比他小的較年輕一代來說，更無可避免地讓人産生層次上的落差。這種落差，我想也不僅僅出現在較年輕的一代身上。和他同輩的一些人，不也覺得陳瑞獻在層次上已和他們漸行漸遠？
這說明陳瑞獻起步得早，又後勁十足，所以才能達到這種教人難以企及的高度。
儘管如此，一種溫情寬厚的心懷，卻讓他始終能對後輩給予真誠的引導與提攜。這看似順理成章，其實並不簡單，至少就不是每一個較年長者都能夠做得到。這間中所包含的胸襟與智慧，肯定是一大學問。
在撰寫這本書的過程中，我在這點上的體會是真實與深刻的。他對我在藝術觀、人生觀、宗教觀等各個層面的論析與解讀，採取了很開放，很宏觀的態度。讓我在力求準確的當兒，擁有舒展創作個性的很大空間。
今年2月間，新加坡南洋女子中學的80多名學生，在老師的帶領下，到陳瑞獻的古樓畫室去拜訪他。這群學生在聆聽了陳瑞獻深入淺出地談論藝術和人生後，都對陳瑞獻的生活與創作心得，感到很好奇。她們雀躍地問了很多問題，回答這些天真稚嫩的中學生的提問時，陳瑞獻以一種愛護年輕人的心，耐心地一一給予她們解答。
在那一趟藝術教育之行中，南洋女中的學生們除了從陳瑞獻精彩生動的講話中獲益匪淺外，也享受了陳瑞獻爲她們精心準備的茶點，其中還包括本地的名牌“筍粿”呢！對一些名人來說，中學生的到訪也許大多會隨便應付，但陳瑞獻雖然身爲藝術大家，卻能如此隨和真誠地接待青少年學生，就再次印證了他的藝術人格魅力。說不定，哪一個學生在那一天，就因爲受到他溫馨的精神感召，而種下了藝術的幼苗。待若干年後，她們長大時如果真的愛上藝術，也許還會記得陳瑞獻在那麽一天的那麽一個午後，爲她們播下的藝術種子。
今年5月份，新意元幼兒班的30多位幼兒“藝術家”，也在美術老師的帶領下到古樓畫室來。同樣的，陳瑞獻又讓每個孩子都在充滿愛心與啓發性的溫馨氣氛中，度過一個樂呵呵的下午。他慷慨地讓孩子們用他那昂貴的“林布藍牌”油膏，在他的一張大畫的初稿上任意塗染，並且爲他們揮毫示範一根筆就像一根魔術棒那樣，一刷一個羅漢就飛出來了。從孩子們爭相發出一長串一長串問題的氣氛中，可以感覺到：在他們心眼中，這個有趣的老伯伯真是哪兒都見不著的。
雖然說，知識可以傳授，智慧卻無法轉讓。但年輕人還是可以從陳瑞獻在藝術創作上淋漓盡致的發揮，以及不屈不撓的奮發努力中，看到創作的永恒魅力。
陳瑞獻那銳不可當的懾人光芒，對初入文學與藝術殿堂的年輕人，肯定可以起著積極、正面的激勵效應。