馬華文藝獨特性的形成是水到渠成
——重新審視僑民文藝與馬華文藝獨特性論爭
新加坡創意圈工作室出版總監
摘自方桂香文學研究專著《另一種解讀》
（新加坡：創意圈工作室出版，2002年，輯1第1篇，頁14-41）
[引文]
儘管僑民對南洋有了真實的體驗與嶄新的認識，但要一刀切地理出一個明確的選擇與清晰的意識形態，卻又是不容易的。自我形象與他者形象之間的衝突，已讓他們絕大部分人，出現左搖右擺和深刻矛盾。在他們的作品中，尤其明顯地展現了，母體文化和客體文化交錯激蕩所産生的衝突與融合。這些矛盾性是合乎邏輯，合乎常情常理常形常態的，它是僑民文學乃至僑民文化意識的真實呈現。我從這個層面上看這場僑民文藝與馬華文藝獨特性的論爭，就有了更新的視角……
2002年7月，我在翻閱楊松年教授編著的《新馬華文現代文學史初編》時，瞭解了一場發生於1948年的僑民文藝與馬華文藝獨特性的論爭。當我進一步全面搜集與閱讀了這場論爭的相關資料後，頓時感觸良多。
這裏，以我的理解與判斷出發，從多視角與多層面來論析這場論爭的背景，然後簡略整理論爭的經過，接著也觸及了論爭的影響，最後再讓我嘗試從4個方面重新審視與解讀這場論爭，以期呈示我在50多年後的今天的另一番感悟與反思。
論爭的背景
這場持續了數月的僑民文藝與馬華文藝獨特性的筆墨論爭，其發生並非突然的，而是有著一定的歷史背景。下面讓我從4大方面再支分8個小點，來全面開展論析這場論爭的背景。
一、 僑民意識與本地意識的角鬥戰前早已存在
1. 僑民意識是中國文化基本精神中的民族凝聚功能的展現
戰前的馬華文藝界，主要是由中國南來作者組成。所以，僑民意識與本地意識，其實打從戰前就衝突又統一，矛盾又整合地此消彼長地存在著。這從楊松年教授以南來知識份子心態，爲新馬華文現代文學分期中，可窺見一斑：
1919年-1924年 僑民意識濃厚時期
1925年-1933年 南洋色彩萌芽與提倡時期
1934年-1936年 馬來亞地方性提倡時期
1937年-1942年 僑民意識騰漲，本地意識受挫時期
1945年-1949年 馬華文藝獨特性主張時期(1)
從上述分期中，可看出中國情意結和南洋情感沒有間斷地在相互激蕩，一起一伏地進行著心態拉鋸戰。
我認爲，僑民意識是中國文化基本精神中的民族凝聚功能的展現，因爲中國文化基本精神有著巨大的思想統攝性。它可以超越地域、階級、種族、時代的界限，用其悠久深厚的文化傳統哺育每一個中國人。哪怕是身在異鄉，他們都會心系祖國，與祖國凝爲一體。
中國南來作家和一般華僑的心態是一樣的：他們近乎都只想在南洋掙到錢後就“衣錦還鄉”。中國人是鄉土觀念很重的民族，即使離鄉背井，遠涉重洋，也求有朝一日葉落歸根，老死故鄉。這是一種強烈的尋根祭祖的思緒，這是一種向心力和凝聚力。
1921年10月6日《新國民日報·新國民雜誌》副刊發表了獨步寫的小說《珍哥哥想什麽》，就很真實地反映了一般南來中國人的心態。小說寫的是身在中國的老師對一位剛返國又將再遠赴南洋的青年的期待。老師對青年這樣說：
南洋是很有研究價值的土地。你回去，或三年，或五年，那時再來祖國，用你實力經驗的南洋土産，來貢獻祖國，豈不是一種很好的事業嗎？你離開南洋的時候，年紀很輕，暑假回去，居住時間又短，所以南洋的事物，是不大明白了，此回那裏去，可把南洋的地理和華僑的狀況，調查調查，有時把他批評批評，不獨有益於社會國家，自己也很有利益，很有趣味呢。
《新國民日報》主編張叔耐更在該報社論中這樣寫道：
我們雖則僑居在這南洋地方，但是我們的根本，究竟還在中國，因爲我們到底是漢族，到底是中華民國的國民，現在雖則在英荷兩國的屬地上做事情，到底是個客居的客人。……古人說得好，樹高千丈，落葉歸根。樹猶如此，人何以堪。
但另一方面，儘管魂歸故里和依戀祖宗墳墓，被認爲是人倫大端。他們在久居南洋後，卻難免日久生情，而對異鄉情不自禁地産生了另一種歸宿感。
2. 日久生情的南洋情感與編者的自覺本土意識
這種對南洋的歸宿感即使還不夠鮮明與堅定，但卻是真真實實地存在於他們好一些人心中。所以一些肩負編刊使命感，也是最早有本土自覺意識的報刊編者，就大力高揚馬華文藝獨特性的論調。尤其在南洋色彩萌芽與提倡時期，我們看到《叻報》編者譚雲山在他主編的副刊《星光》的發刊辭中，就這麽寫道：
我們既到了這裏，不論是黃金世界，還是黑金世界，我們暫時居於斯，立於斯，衣食於斯了，我們就不能不盡點小小的責任，對於斯不能不有點暫時的小小貢獻，也可說是報酬。(2)
《新國民日報·荒島》編者張金燕，這位早期土生土長知識份子，在一篇以撕獅爲筆名發表的文章《談談南洋的文藝熱》(3)中，更懇勸南來中國人不要動不動就萌起回鄉的念頭。
此外，創刊於1929年1月1日的《南洋商報·文藝界》，也曾這樣寫出該副刊的宗旨與使命：
我們已決定在今年正月份出版《文藝周刊》，特在這裏預登廣告。
這個刊物並無特別使命，她只想在萬里炎陽的熱國，找尋一些土産土制的糧料，她雖不想找尋鑽石與珠子，以飾其雲石之宮，但她卻情願招募她的同情者，同時（在）高椰膠樹之外，以血與汗鑄造南洋文藝的鐵塔。
《南洋商報》主編汪頌魯在該報1929年1月1日新年增刊的刊首語中，更表達了積極建設南洋文化的理想，他說：
我們不能以爲南洋氣候的酷熱，文化開啓的落後，便不思勇往精進，任這炎荒的南洋，永無改進的希望。應得盡我們的力量，興奮的灌溉這荒炎的南洋，使他漸漸能有文化的孕育，以期將來開放鮮豔的玫瑰花朵。
其他如《南洋商報·文藝周刊》、《叻報·椰林》、《南洋時報·星火》、《南洋時報·南洋的文藝》、《光華日報·蛻變》等副刊編輯，對南洋色彩的提倡也都不餘遺力。(4)
除了上述頗具使命感在提倡南洋色彩的先鋒編者外，對南洋日久生情而産生南洋本土意識的文藝作者，也在南洋色彩文學的帶動方面，起著一定的作用。
陳翔冷在《中國文學的新途徑》中，就這樣表示：
不要盡在無謂模仿中國國土內底作品，而要使讀者一讀到我們這種作品，馬上彌漫著我們生活底所有底氣息。在我們作品所寫底景色是茵條曼麗底椰樹，臨風招展底棕櫚，榛蔚愷茂的樺林，和甘香撲鼻底曼臯林。人物有棕色的人種，黃色的人種，白色的人種，衣著有五彩色，表現出各民族底個性來。
我寫到這裏，忽然眼現西方底落日，照著椰棕樹桐，在橡園裏有割乳的中國人和馬來人。可惜青年不曉得這種生活有寫底價值，我們希望許多有志南洋文學底青年都來走這條新途徑，雖然，這是一件難事，但我們何妨做開路底小工呢？(5)
1934年3月1日，《南洋商報·獅聲》發表廢名的《地方作家談》，把南洋色彩的文藝推向另一個高潮。他在文中這樣寫道：
我以爲地方作家的解釋應該是：凡是在某個地方，努力文藝者，曾有作品貢獻於某個地方者，無疑我們應該承認他是一個地方的地方作家。
我們應該抓緊了地方作家這個含義來承認馬來亞的文藝。同時要堅決地反對以上海才有文藝的謬誤的高調！
廢名提出的“地方作家”的稱號，進一步肯定了馬華文藝。過後，有關馬華文藝的問題開始廣泛受到重視與討論。
(3)中國抗日戰爭再度讓僑民意識騰漲
在衆多有心的編者的執意經營下，以及不少文藝作者的努力帶動下，本土意識在民間本已在一定程度上廣泛提升，可是1931年日本侵佔中國的九一八事變，以及1937年的七七蘆溝橋事件，卻一下子將南來華僑捲入熱火朝天的抗日運動中。在這積極投入籌賑抗日救國的非常時期（1937年至1942年），南來中國人的心近乎都被牽回祖國。
1938年2月21日《南洋商報·今日文學》副刊，發表了一位署名小紅的作者的一篇《關於南洋戰時文學》的文章。文中提出南洋與中國的抗戰環境不同，中國所提出的戰時文學口號，並不適合南洋的實際情況。因此，他批評南洋文藝工作者在指導口號上，跟隨中國文壇採用“戰時文學”，是草率與盲從的。他於是主張採用“華僑救亡文學”來取代“戰時文學”。
小紅這個具有南洋意識的主張，在這非常時期提出，遭到各方的猛烈炮轟。他們大多堅持沿用抗戰文學或戰時文學，認爲小紅在這團結民衆爲祖國抗日，而傾注全力的時刻，提出這種口號的更改，只會削弱抗戰的情緒，以及破壞抗戰的團結力量。
從否定小紅意見的作品中，可以看到這時期僑民意識高漲的情況：金丁的《怎樣展開南洋的文藝運動：評小紅先生的〈關於南洋的戰時文學〉》(6)，黃鳳的《關於南洋的戰時文學》(7)，文之流的《論南洋的戰時文學與華僑救亡文學》(8)，張曙生的《關於南洋的戰時文學的商榷》(9)，王修慧的《抗戰文學的批評》(10)，鐵抗的《關於南洋戰時文學不適合論》(11)，耐冰的《我對於兩個口號的意見》(12)，唐峇的《現階段南洋文藝的我見》(13)，陳凡夫《關於南洋戰時文學的問題》(14)，李潤湖的《華僑文學口號問題評議》(15)，以及青磷屑的《論戰時文藝的戰術》(16)，等等。
華僑在這時期對中國的命運憂心忡忡與切切關懷，救亡與抗戰文藝的民主運動愛國口號響徹雲霄。好不容易才漸漸激起與滋長的本地意識，在這時期騰漲的僑民意識中，連連受挫而頓顯蒼白無力。
二、 馬華文藝發軔於中國新文學卻非其附庸與支流
1. 作者筆下的僑民意識是真實的心態寫照
中國文化的基本精神，是民族凝聚力形成並發揮作用的思想基礎，也是它的思想核心。民族凝聚力作爲一種思想整合力量，作爲統攝人心的精神紐帶，它邏輯地要以文化基本精神爲思想依託。
事實上，中國南來作者雖然身在南洋，卻仍然常常以虔敬的心情，緬懷自己的文化傳統。他們對悠久深厚的歷史文化遺迹視若瑰寶，其實是一種執著的文化心理認同。
早期的馬華文藝作者近乎都從中國新文學作家如魯迅、茅盾、巴金、郁達夫、郭沫若等作家的作品裏，吸取到創作技巧。因此，馬華文學也就可以說是在中國五四新文學運動的直接影響及啓示下形成的。
馬華作家受中國作家的影響是既深且廣的，再加上如上所述的鄉土觀念，以及剪不斷的中國情意結，都讓他們不能自己地身在異鄉卻心系祖國，所以筆下的文字也就是他們此時此刻的真實心態寫照。尤其是抗日戰爭後的文學作品，更多是反映中國抗日戰爭期間的社會現實。如鐵抗的小說《試煉時代》(17)描繪日軍在中國東北所犯下的罪行。有的反映當時民衆的抗戰情緒，如金丁小說《誰說我們年紀小》(18)描寫上海兒童劇團經歷種種艱難，從上海到武漢，爲抗戰而演出與演講等宣傳抗日救亡的情形；高揚的《在血泊中微笑》(19)，讚揚王老爹視死如歸的英勇抗戰事迹。其他文體的作品如葉尼的劇本《傷兵醫院》(20)、靜海的詩《黃河，你真豈有此理》(21)，都充滿這種高昂情緒。
身在異鄉卻心系祖國，不單單是僑民的心情寫照，他們有的更將中國的一切動態如法炮製，照單全收地追隨與回應，以致馬華文藝被一些人譏爲“中國新文藝的海外版”。
2. 深懷使命感要打造馬華文藝獨特性
馬華文藝發軔於中國五四新文學，卻不是中國文學的附庸與支流。在馬華社會普遍給予中國民主運動大力聲援中，被壓抑的本地意識，在另一批爲數不少的人當中反愈被關注。其實也不是所有的南來中國人，都這麽堅持一面倒地心系祖國。這批人在南洋成家立業後，對南洋已有了感情，他們以及他們在南洋土生土長的第二代子女，都在一定程度上，懷有另一種打造馬華文藝獨特性的使命感。
張金燕發表于《新國民日報·荒島》的一篇題爲《南洋與文藝》的文章，正反映這批支援馬華文藝獨特性的人的心聲：
……更可惜，沒有看得上的文藝作品，描寫我們現在南洋爲食而來的奮鬥精神。……試看一下，貧瘠的礦夫，榕樹頭般腿兒的車夫，大腹的橡樹工人，蠱脹的森林苦工，人肉市場的不幸女同胞們等，真有好些背景和人生，做文藝的材料。
一礁在1936年9月發表於《總彙報·晨星》的《關於馬來亞文學的諸問題》一文，也反映一種鼓吹馬華文藝獨特性的使命感：
我們生活著的社會是馬來亞的社會，卻不是遠在他方的祖國。因之，我們應盡的社會任務，是對於馬來亞的，不是對於“祖國”的，只要我們在這裏生活一天，便得爲這裏的社會進化而努力一天。馬來亞華文文學工作者，只有這樣認識著，實踐著，才能脫出盲目地受引導于中國文學運動的錯誤。
三、 戰爭加速馬華文藝獨特性的認同
1. 太平洋戰爭是馬華文學的分水嶺
1941年12月8日爆發的太平洋戰爭，日軍轟炸新馬，新馬淪陷，是馬華文學的一個分水嶺。戰爭把馬華文學運動，分開爲戰前跟戰後兩個截然不同的階段。
1945年8月18日日軍戰敗投降，新馬人民才結束三年零八個月的日軍統治的悲慘歲月。戰後的馬華文藝獨特性，在客觀歷史與政治形勢的催生下，加速了其方向的鮮明性與堅決性。戰火給馬華社會帶來空前的破壞，並在某個程度上削弱了戰前紅紅火火的僑民意識。移民南洋多年的僑民，終於對馬來亞這塊跟自己的命運有緊密聯繫的土地，有了更現實的覺醒——他們覺悟到華僑本身的利害關係，其實和馬來亞土著是一致的，只有共同保衛這塊土地，才能實現馬來亞的自由與民主。
所以，戰後馬華文學運動，邁入一個嶄新的發展階段，並非是歷史的偶然，而是有著一定的社會基礎和歷史背景的。
2. 第二次世界大戰使僑民轉而爭取馬華公民權利
除了如上所述以外，再加上1942年的第二次世界大戰後，所有殖民地和半殖民地的人民都普遍覺醒了。他們紛紛掙脫殖民地宗主國加在他們身上的鐐銬，並自覺地關心與介入如火如荼在展開的殖民地民族解放運動。他們開始從最初的效忠中國，轉而積極爭取當地的公民權利。在文學上，也就要求作者立足于馬華社會現實。
在1945年日本投降後，居留在新馬的華人,更不得不認真關注自己在居留地的問題。尤其是英軍重新接管新馬，繼續她的宗主國的管治後，頒佈的《馬來亞憲制白皮書》和《馬來亞憲制藍皮書》，更直接影響到新馬華人的切身利益問題，使得華人不得不捲入新馬政治鬥爭的漩渦中。我們從新加坡中華總商會發表的一份備忘錄中，就可以看出新馬華人態度的轉變。備忘錄這樣記錄：
1.馬來亞華人已認定馬來亞爲其居留鄉土，在其中願與其他民族合作。
2.華人對馬來亞的效忠不亞於其他民族。華人對馬來亞的建設有一定的貢獻。
緊接著，中華總商會會長李光前也呼籲華僑應當注意當地權益，他勸請僑胞“既過問當地政治，就不可同時參與國內政治。”
3. 本土苦難中的馬華文藝建設反思
從日軍統治下的三年零八個月的黑暗日子，到第二次世界大戰的殖民地民族解放運動，都讓處身新馬的南來中國人，在種種暴政的威逼下，收斂戰前大力聲援中國抗日運動的勇氣與熱忱。再加上他們在親身經歷了一連串失去土地，失去財産和失去親人的本土苦難後，已深深感受到馬來亞有更切身的命運，等待他們全心全意去關注。
這時期的作品，很多是淪陷生活現實的描寫。如春生的《峇株巴轄蒙難經過》(22)，佚名的《哥打丁宜屠殺紀實》(23)，廖良貽的《暴日在霹靂之殘殺》(24)等文章就寫出馬來亞各地人民在大檢證、大屠殺行動中蒙難的情況。苗秀的長篇小說《火浪》(25)，寫的也是日軍設集中營檢證新加坡華人的情形。
我認爲，這些作品中反映的共同苦難，在一個程度上，是可以通過其共鳴性，加強馬華文藝的本土認同感。共同的本土危機與苦難，實際上是馬華文藝獨特性發展的契機。它在很大的程度上，除了加速僑民的政治覺醒，也催生了他們對本土文學建設的反思，進而産生開拓馬華文學道路的決心。
四、 仍無法壓滅不禁流露的大漢沙文主義
由於戰爭的洗禮，戰後初期以抗日戰爭爲題材或描寫戰後社會疾苦的作品，就成了文學作品的主要內容。例如杜邊的戲劇《野孩子》、《明天的太陽》；鐵戈，桃木等人的詩歌；米軍的《不叫多隆》、丁家瑞的《吉寧人與羊》；夏霖的短篇小說集《靜靜的彭亨河》等(26)。這些作品都是以本地發生的人與事爲題材，展示了馬華文學已有日趨強烈的本地意識。
我認爲，這種本地意識的加強是在客觀的現實環境中順應形勢，自然而然地孕育出來的。本地意識在很大程度上是自覺的，但一種在漫漫成長歲月中，早已深深潛埋心底的鄉土之情，卻不是說舍就能捨棄得了的。理智上，他們其實大多都瞭解得面對生活的現實；但在情感上，一種依戀祖國，執著地以祖國爲尊爲榮的感性情意結，卻一直無法壓滅。它在不少南來中國僑民的內心深處，一直悠悠地流淌著。祖國輝煌的文化藝術成就，總讓他們情不自禁地流露了大漢沙文主義意識。
這場僑民文藝與馬華文藝獨特性論爭，也就在以上所論述的複雜背景下産生。
論爭的經過
從這場僑民文藝與馬華文藝獨特性論爭的經過來看，參與作者的觀點主要有三類：
第一類爲完全支援馬華文藝獨特性，排除僑民文藝，可以周容爲代表，其他的支持者有《民聲報·新風》的作者夏半英、繆司、引流、冠雄、光明等；還有《星洲日報》的西樵（趙戎）與聞人俊（苗秀）等。這些作者基本上都支援周容的見解，並沒什麽新的論調。
第二類維護僑民文藝者強調文藝的普遍性，而否定馬華文藝獨特性的存在，可以李玄和沙平爲代表，其他作者還包括黃鶯、石倫、蕭芷等。
第三類觀點則支援馬華文藝的雙重任務，既支援馬華文藝應有其獨特性，又要求馬華文藝關心中國局勢與描寫中國現實。持這論點的作者有金丁、洪絲絲、海郎等人。
以下我從這三類主要觀點，整理出這場論爭的經過：
一、 周容力倡馬華文藝獨特性並力排僑民文藝引爆筆戰
僑民文藝與馬華文藝獨特性論爭，是由周容（陳樹英）於1948年1月，在吉隆坡《戰友報》的新年特刊所發表的《談馬華文藝》(27)一文所引起的。
周容這篇引爆激烈的筆戰的文章這樣寫道：
一切的文藝都有獨特性，都是表現“此時此地”，沒有獨特性的文藝是“僑民文藝”，僑民文藝即使有若干作用，也不是最大的、最高的，不是馬華文藝創作的主要方向。
周容也指出：
所謂中國社會改革的迫切性與馬華社會改革的長期性，這種說法不適用於文藝領域。因爲文藝作品和政論不同，不能靠手執報紙、眼望天外來創作。
至於什麽是馬華文藝的獨特性，他認爲：
形式上暫時可以是中國的，內容卻必須永遠是馬來亞的。
對於中國來的作家，周容認爲他們必須：
表現此時此地的現實而去熟悉此時此地的現實。要是身處馬來亞而等待中國人民的大翻身，那就連僑民作家也夠不上。只好做“逃難作家”了。
周容的文章發表後，即引起李玄（楊家駒）與沙平（胡愈之）分別在《南僑日報·南風》及《風下周刊》撰文反駁。
二、 涉及的作者與報刊與日俱增而論爭升溫
之後，周容又在吉隆坡的《民聲報·新風》副刊上，發表一篇長達一萬多字的《也論僑民文藝》(28)，回應李玄和沙平的批評。在文中，周容表明這次論爭的本質是“一個立場問題與原則問題的論爭，是馬華文藝創作主導方向問題的論爭”。他表示“中國文藝海外版”與“馬華文藝”不是“種子和收穫”的關係。馬華文藝運動也不是“中國作家寫，馬華青年讀”的運動。周容強調，馬華文藝界從來沒有否認馬華文藝是由中國新文藝哺育養大的，也不是反對華僑愛國，只是爲了要使馬華文藝能夠有力地服務於本地的社會改革，因而主張馬華文藝應該表現此時此地的現實。馬華文藝更不是輕視中國文藝，只是反對“手執報紙而眼望天外”的僑民文藝。堅決主張這種僑民文藝的作用不應該被過於強調和提倡。
周容回應文章發表後，參加論戰的作者急劇增加(29)。吉隆坡《民聲報》有知角、馬達、海郎、光明、冰犁、鐵戈等。《風下周刊》、《南風》方面有李玄、金丁、沙平、小兵、普洛、黃鶯、石倫、蕭芷；《星洲日報》有西樵、子郎與聞人俊；《現代周刊》有洪絲絲、志剛等人，後來連遠在香港的郭沫若和夏衍也介入這場論爭。也因爲這場論爭涉及的作者與報刊與日俱增，而使論爭升溫並引起廣泛關注。
三、 馬華文藝獨特性論者要求擺脫僑民文藝的羈絆
支援周容提倡“馬華文藝獨特性”的苗秀（聞人俊）在《論僑民意識與馬華文藝獨特性》(30)一文中，這樣寫道：
如果我們承認文藝運動是政治運動的一翼，文藝必須結合當前馬來亞反奴役的民族解放鬥爭，必須取得人民的立場，那麽主張“馬華文藝”必須擺脫一向附庸於中國新文藝的僕從地位，取得獨立發展，爭取進步，是非常正確，強調“馬華文藝”的獨特性使“馬華獨特性”取得創作上的支配地位，也是無可非議的。
西樵（趙戎）在《略談僑民文藝》(31)一文中，也支援馬華文藝獨特性，他這樣寫道：
僑民派論客一向就以爲自己是真理的化身，好像自己才是“真理出張所”，戴起“導師”的冠冕，把一切看成幼稚。如過去蕭乾來馬，說這兒少有研究學問的人，其見解真是愚不可及了。須知道真理並不附麗某一個人的身上，理論的正確與否必須要實踐來試驗，我們所尊敬的論客就不應把眼光限於望著自己的影子，一步一絆扭地走，拿著“批判的武器”，把眼光放遠些吧。
四、 僑民文藝維護者否定馬華文藝獨特性存在的必要
維護僑民文藝者，則強調文藝的普遍性，而否定馬華文藝獨特性存在的必要。李玄是這個觀點的代表者，他在《論僑民文藝》(32)中這樣寫道：
馬來亞“此時”的革命工作，也許與“此時”的中國革命工作有所不同，但要達到改革而獲得民主自由的目的則無二致。因此一些僑民作家爲了熱情所驅使，而寫些叱責貪污和讚歎人民翻身的文章，與馬華作家所需要寫的突入現實的鬥爭文字，在文藝的終鵠目標上，我們找不出有什麽違忤的地方。
李玄也認爲僑民文藝的存在，並不妨礙馬華文藝的發展，只要在政治觀點上沒有錯誤，也該有它存在的空間，他舉例說：
中國有貪污，南洋也有愛錢不顧公德的商人；中國有頑固反動份子，南洋也有吃党飯拿美金津貼的幫閒之士;中國有特務，南洋如今也有專以出賣民主人士給統治者爲職業的掮客了。所以，用文藝的手法把“此時”的一切惡現象暴露出來，使任何的讀者能及時加以警惕，這是“此地”與“彼地”都適用的原則;假如有一部偉大的馬華文藝作品介紹到中國去，我想除了必然被歡迎之外，還會起著刺激與鼓勵的作用。
《南僑日報》和《風下周刊》的主編沙平，是另一個僑民文藝的主要維護者，他在《朋友，你鑽進牛角尖裏去了》(33)一文中也認爲，馬來亞是殖民地社會，所以凡是反映殖民地半殖民地的封建性剝削制度與奴役制度的文藝，都是反映馬來亞此時此地的現實的文藝，他這樣寫道：
文藝形式可以是各民族的，特殊的，而內容一定是國際的。文化水平低落的國家，一定要通過翻譯與介紹，把外國文藝思想移植過來，才能在本國的土壤內，産生出新種。在馬來亞，作家應當努力的是多多介紹中國的新民主主義作品，把它翻譯成英文、馬來文、印度文。換句話說，就是要出中國文藝的“海外版”。我們不怕馬來亞有中國文藝的“海外版”，怕的是“海外版”出得太少，甚至沒有。因爲有新的種子，才有新的收穫。外來的肥料，可以增加當地土壤的生産，這是極其淺顯的道理。
沙平也以高爾基爲例，批評周容的言論：
周容先生對於所謂“僑民作家”、“逃難作家”、“遠涉重洋還是寫過去那一套”似乎不勝痛恨之至。假如“僑民作家”、“逃難作家”這些名詞可以成立的話，我相信應當推高文基爲始祖。高爾基曾經“逃難”到德國、美國，而且在義大利的地方住上十餘年。他的不朽的作品有一大部分是晚年在義大利寫的，但我還沒有看到一本是以當時的義大利作爲題材。當時的義大利作家，也像我們的“馬華作家”一樣進步的話，高爾基也會被責爲“大國民思想作崇”。
五、 馬華文藝的雙重任務
認爲馬華文藝具雙重任務的金丁（林竹銘）在《開窗子，透空氣——與周容先生略談馬華文藝》(34)一文中，這麽認爲：
應把華僑看成一個整體，有著雙重任務，即作爲中華民族的一份子，須要爭取中國的民主和平；同時作爲當地的一份子，須要爭取當地的民主自由。這兩種任務不是相反而是相成了。因此，在馬華文藝創作的表現上，就不該把現實主義劃成一個極小極窄的圈子。而如果爲了反映此時此地而強調什麽內容的獨特性，這種“創新”之舉大可不必。
在另一篇題爲《馬華文藝之路——談獨特性諸問題》(35)的文章中，《現代周刊》雜誌主編絲絲（洪永安）提出這樣的觀點：
馬華文藝的特殊性有三項，即反映馬來亞現實;服務于馬來亞的民主運動及協助中國的民主運動。
海郎在《是僑民文藝呢，還是馬華文藝》(36)一文中，也這樣指出：
華僑的任務是雙重的，一方面是關心當地獨立運動，與各民族聯合爭取民主自由；另一方面是爲中國的自由民主，真正的獨立改革而努力，這兩種任務可以並行不悖。
這場論戰，也引起在香港的中國作家夏衍與郭沫若撰文參與意見。郭沫若先發表《關於馬華化問題》(37)支援馬華文藝獨特性。但在第二篇題爲《申訴馬華化問題意見》(38)的文章中，郭沫若卻改變了論調，認爲馬華作者在強調“馬華化”的同時不應忽略中國的現實，把新現實主義的現實“局限在此時此地”去瞭解是走偏了方向。夏衍（沈瑞先）在《馬華文藝試論》(39)中也支援“雙重任務論”。他承認馬華文藝有其獨特性，但不能只強調這一獨特性，而忽略了文藝乃至文化的一般原則。
論爭的影響
一、
總結性座談會整合馬華文藝獨特性的指導理論
論爭於1948年3月中結束後，同月即舉行了兩個與這場論爭相關的座談會。我認爲，這兩場具有論爭總結意義的座談會，在一個程度上，起著整合馬華文藝獨特性的指導理論，以及糾正僑民文藝創作傾向偏差的作用。經過這場論爭，馬華文學在理論上有了更明確的創作方向：強調馬華作家必須走現實主義路線。在實際創作上應更有意識地緊扣本地現實，寫此時此地最需要的作品，並加深本地色彩。
第一場座談會於1948年3月12日舉行，座談會由文萱記錄整理後，發表於《民聲報·文藝周刊》，題爲《馬華文藝論爭的諸問題——壹個座談會的結論》，座談會記錄重點有以下5項：
(1)這場論爭的本質是兩種文藝思想的論爭，這兩種不同的文藝思想，是有著各自不同的根源。
(2)這場論爭由周容的《談馬華文藝》一文引起。他的文章雖然有缺點，但不能因此而抹煞了他意見實質。周容和他的支持者，基本上是站穩著馬來亞工人階級的立場的，他們主張馬華文藝應該服從政治，應該表現此時此地的馬華現實，爲馬華的政治鬥爭服務。
(3)所謂馬華文藝的“獨特性”實際上應該就是民族化，也就是郭沫若先生所說的“馬華化”。強調文藝的國際性，反對文藝的馬華化，只有阻礙馬華文藝的進步和發展。
(4)題材的處理方法（即：怎樣寫）是文藝作品的形式問題。而題材本身（即：寫什麽）卻是文藝作品的內容。馬華作家應該深入和應該瞭解的當然是此時此地的馬華人民大衆的生活和社會人物。因此，題材多樣化絕對不能理解爲內容無原則的一般化和國際化。
(5)馬華文藝界應該在一般民主的大原則下團結起來。只要是擁護中國人民翻身的，主張民主和同情民主的（不管是對中國的民主或對馬來亞的民主），都可以成爲團結的物件。
這個座談會的記錄，相當明確地整合了論爭的文藝方向，它肯定了“馬華文藝獨特性”，以及要求馬華文藝表現“此時此地”的現實，並服務於馬來亞的政治現實。
《南僑日報·文藝》於1948年3月27日發表了星華文藝協會第二次座談會的記錄，由秋楓（吳荻舟）整理，題爲《關於馬華文藝獨特性的一個報告》，座談會的要點如下：
(1)提出獨特性的動機，只是提醒大家多寫此時，多寫此地的題材；也即是提醒文藝工作者配合馬來亞變革的現象，注意馬來亞問題，服務於馬來亞改革，並不是反對寫中國的東西。至於“獨特性”這術語的含義，也沒有太獨特的地方，只是新現實主義寫作方法上的“獨特性”、“地方性”、“個性”、“此時此地的”，或者“一定的時間和空間，應該有其一定的內容和一定的形式”的意思。這術語是否恰當，不關重要，可以修改，可以更正。
(2)馬來亞的改革方式，顯然是要建立一個堅固的爭取自治的統一陣線，這和中國的具體實踐同中有異，兩國文藝也就有了不同的內容，形式更不必說，爭論的任何一方都承認這一點，也就是肯定了馬華文藝有其獨特性。
(3)不必劃分“馬華文藝”和“僑民文藝”因爲馬華——馬來亞華人這個名稱，可以廣泛地包括三種人:一、土生峇峇;二、老客;三、來馬不久的“新客”。至於所謂僑民——純粹的僑民，他們的思想意識還是中國社會的思想意識，並沒有形成什麽僑民意識、僑民思想，說他們的意識是“大國民思想”，毋寧說那是國家觀念，民族意識。因此，凡是寫中國現實的，都歸入中國文藝；凡是反映馬華現實的，統稱之爲馬華文藝。
(4)所謂馬華具有雙重性，中國和馬來亞的民主運動同時搞，這些意見都是不正確的。馬華文藝工作者，只要努力去反映馬華的現實，通過自己的藝術去喚起馬華大衆，鼓勵馬華大衆去奮鬥，就是極正確的方向。
星華文藝協會的這篇總結性文字，一方面肯定了馬華文藝具有它的特殊性；另一方面以“中國文藝”取代備受爭論的“僑民文藝”，同時也否定了所謂馬華具有雙重任務的看法。
二、 提高馬華文藝獨特性的自覺
論爭的結果，讓一般人進一步認識到，馬華文藝雖然與中國文藝有著血統的關係，並且絕大程度地吸取著中國文藝。但由於馬來亞的種族複雜，種族間的經濟生活關系，亦使馬來亞華族不可避免地受到外族的影響。這可從馬來亞華族的語言、生活、習慣、興趣等方面的逐漸變化中看出。多元種族共處的結果，展現的是相互滲透，彼此相容，難以簡單地截然分開的多元文化特性。
鐵戈（陳果來）在《文藝獨特性·任務及其他》（40）中呼籲馬華文藝必須擺脫“中國文藝海外版”的傾向，走自己的方向，也是當時不少人的共識：
在今天，馬來亞政治運動更迫切地要求我們文藝的結合，我們不能再讓馬華文藝成爲“中國文藝的海外支流”了！我們不能再像以前追隨中國文藝運動的方向和口號跑了，我們的文藝，要有自己的方向。
這場論戰，既在某個程度上肯定了馬華文藝獨特性的重要性，也爲馬華民族愛國主義路線奠下基礎，對後來的愛國主義文學的發展，也産生了一定的影響。
論爭的感悟
儘管我們必須承認一個大前提：那時期的作者，無可避免的有著時代的局限性。然而，在特定的局限性中出現的偏頗，還是應該加以指出，以讓我們在今天進行另一番感悟與反思。以下我從4大方面，坦然提出自己的見解。
一、 關心文藝的熱忱教人羡慕與感動
不管是這場涉及衆多作者，衆多文藝副刊與雜誌的論爭，還是論爭之前或之後所舉行的“馬華文藝獨特性”座談會，都讓我們看到40年代的馬華文藝作者，對文藝的滿腔熱忱。
在那個時代，搞文藝是一點也不寂寞的。熱愛文藝的人那麽多，又那麽執著地願意付出時間與心力去談文論藝。不管是心平氣和的探討，還是火藥味濃厚的爭論，那些不倦的探討與爭論，都讓我們感受到他們對文藝的熱愛與關切。那種熱血沸騰的文藝熱忱，就足以讓人對他們敬佩。那麽高昂的熱忱，在今天的新馬華文文壇已蕩然無存。今天再也不會有一大批作家，肯爲一個文藝課題，而費時費力地積極參與討論。對於曾經歷過那個文藝熱忱高漲的年代的老一輩作家來說，感觸肯定特別深刻。
對於出生於60年代，屬於較年輕一代的我，在資料堆中瀏覽這些發生於40年代的人與事時，竟産生時空交錯的奇異感覺。我不禁對那個美麗純樸的年代，朦朦朧朧地頓生幾分向往之情。這份朦朧的向往之情，也許更可以解讀爲對那個純樸年代的一種感動。
二、 文藝理論與創作實踐脫軌
凡是有一定寫作經驗的人，都知道實際的寫作操作階段，是很難按照群體意識的大方向去完成的。如果能做得到，那一定是八股文章，肯定沒有作家的創作個性。沒有作家的獨特創作個性的作品，也就沒有光彩，自然就更沒有牽動讀者的魅力。
一個僑民作者，假若他真的尚未有，或最終還是沒有培養出對馬來亞的本土認同感，你硬性規定他必須努力寫出具有馬華文藝獨特性的作品，那是不實際的，也是辦不到的。就算一些僑民作者，願意按馬華文藝獨特性提倡者的殷切要求寫作，所泡制出來的肯定大多是一讀就知道是僞文造情的作品。
寫作的快樂和寫作的最高境界，正源自真誠發自內心的快感。寫作的意識形態和情感衝動，是勉強不來的，它很多時候是可遇而不可求的。
身在南洋，卻心懷祖國，那就讓他自然地在筆下展現那時那刻的濃濃思鄉之情。“身在南洋，心系祖國”這樣的寫作命題，不也是在特定的社會環境下的獨特內容嗎？
另一些人在南洋成家立業後，把馬來亞當成他的第二個家。隨著歲月的流轉，他們對南洋的情感，已超越對祖國的依戀，那也是另一些人的真情實感。反映在這一些人筆下的作品，就在很大的程度上帶有馬來亞本土認同意識。
讓這兩股意識形態與情感趨向，自然流露在這時期的文學作品中，使之成爲這期間的文學風貌，不是更真實、豐富與多采嗎？
可惜那時期的絕大部分作者，並沒很好地認識到文學創作的本質，所以才會一廂情願地提出了一套又一套慷慨激昂，卻與創作實踐嚴重脫軌的文藝理論，進而展開這場規模頗大，時間頗長的文藝論爭。
三、 你中有我，我中有你的相容並包特性
任何作家移民到另一個國家，在異國居住了一段日子後，作家的族屬和國籍已很難單一劃定，往往你中有我，我中有你，由此給創作帶來的影響也越來越複雜。
中國作家南來前，對異國異族的理解都不是直接的。南洋的社會和人民，在他們心中或多或少都受到“社會整體想像物”的影響，而認同絕大部分人設定的異國異族的“他者”形象。
異國異族形象不是一種單純的個人行爲，而是通過社會想像力參與創造的結晶。研究形象學的法國學者，把這種在“他者”形象創造中起支配作用的，來自其所屬社會的影響源稱爲“社會整體想像物”。
當中國人真正來到南洋這個異邦時，在初期階段，也許有些人還受到根深蒂固的“他者”形象的牢牢籠罩與牽制。待他們在南洋生活了一段時日，有了真實的生活經歷後，也許又發現到，經由社會整體想像物參與創造出來的“南洋”形象，原來並不切實，也不可靠。於是他們開始顛覆原先他們認識中的“他者”形象，進而有了自己新的認識與判斷。
我認爲，儘管他們對南洋有了真實的體驗與嶄新的認識，但要一刀切地理出一個明確的選擇與清晰的意識形態，卻又是不容易的。自我形象與他者形象之間的衝突，已讓他們絕大部分人，出現左搖右擺和深刻矛盾。在他們的作品中，尤其明顯地展現了，母體文化和客體文化交錯激蕩所産生的衝突與融合。這些矛盾性是合乎邏輯，合乎常情常理常形常態的，它是僑民文學乃至僑民文化意識的真實呈現。
我從這個層面上，看這場僑民文藝與馬華文藝獨特性的論爭，就有了更新的視角。處身於這場論爭的作者是當局者迷，但在那種紅紅火火談文論藝的年代中的人，無法客觀冷靜地接受在特定的文化語境中，必然出現的矛盾性與複雜性，又絕對是正常的。因爲任何客觀、冷靜的審視判斷，往往都是事過境遷才能體悟到的。
假使他們能如此清醒與超前地認識到，僑民文藝與馬華文藝獨特性的矛盾對立特徵，是那個時代的必然而非偶然，就不會那麽大費周章，來展開其實不太可能通過論爭，就能改變的根本矛盾。
四、 作品水平低落論點淺薄
撇開令人感動的文藝熱忱，我對參與這場論爭的絕大部分作者的寫作水平與文藝觀點，卻無法認同。我甚至覺得他們應該少進行喧鬧的論辯，少談論沒多少具體實踐的空泛理論，而應該切切實實地把時間與精力，花在提升寫作與思想水平上。
新加坡一位華文作家曾告訴我：“如果新馬華文文學創作水平是像戰前，或戰後初期的絕大多數作品那樣低落的話，我真的寧可不學華文了。因爲從作品裏，我看不到華文的魅力，也看不到新馬華文文學的光采與地位。所幸獨立後，尤其是新加坡獨立後，新馬華文文壇，的確産生一批優秀的作家與作品。”
這位作家的話雖不很中聽，但我卻完全同意，因爲那是很真實的一番話。我不也近乎看不下這些論爭的文章，但爲了讓自己真正瞭解，這場彙集了衆多作者參與表達文藝觀的論爭，我才逼自己認真地讀完它。
另外好幾位較年輕的新華作家也曾告訴我，新加坡獨立前的新馬華文文學，當文學史來研究就有意義，若當個別作品來研究，那就不禁讓人要問：這些作品的內容與技巧，值得我們投入時間與精力去研究嗎？
這又是另一番一針見血的論調。很殘忍，很悲哀，但卻也是事實。所以本地新馬華文文學研究資深學者楊松年教授在國內外大學所主持的《新馬華文現代文學》這門學科，其實是新馬華文現代文學史研究。
從參與論爭的作品，以及座談會的整理記錄中，我看到他們很關注寫作的集體意識與方向。他們很努力地在探討該寫些什麽內容，才是寫作的正確指標。由於參與討論的絕大部分作者，本身並沒有創作優秀作品的實際經驗，也沒有實際的文學理論認識基礎，所以都流於自以爲是的文藝論調，以及空泛膚淺的所謂文藝理論。
參與論爭的好些作者，連文章基本流暢度都達不到，在內容上更談不上獨特與深度。這樣一些水平受到特定時代很大局限的作者，怎麽可能會有能力爭辯出閃光的論點呢？我認爲，參與論爭的作者，大多沒抓到問題的核心，對所討論的課題，也沒獨特的見解。他們大多停留在一些很表面的論點闡發，甚至在一些字眼上進行沒有意義的冗長論戰，最終還是論不出個所以然來。
但是，看完這些論爭文章後，我對新馬華文現代文學資深學者楊松年教授、方修與苗秀等，能在這麽沈悶的早期新馬華文文學遺産中，進行這麽多年的研究工作，卻感到很是欽佩。楊松年教授的《新馬華文現代文學史初編》、方修的《戰後馬華文學初稿》，以及苗秀的《新馬華文文學大系》，都讓我看到這些前輩作家學者，教人敬重的使命感和專業研究精神。這些早期的作品，雖然從今天的眼光來看，的確缺乏文學應有的美感與魅力。但它們卻是新馬華文文學真真實實，不可抹掉的一部分。尤其是有本土自覺意識的人，其實都應該承認與尊重這些有著特定時代局限性的本土華文文學遺産。
結論
縱觀以上論述，論爭中貌似激烈的口號，以及過分誇張的言辭所包含的主觀隨意性，是不可能給馬華文藝獨特性找到正確的出路，至多只能稍稍掩蓋他們對構建馬華文藝的束手無策，軟弱無力而已。
馬華文藝獨特性的形成，不可能是這場論爭的結果。從上面我以多視角與多層面切入的論析中，已論證出馬華文藝獨特性的形成，事實上是水到渠成。
一個富於地域色彩的文藝特性的形成，是每一個地域經過時間、社會、政治、經濟、文化等方方面面的衝擊與洗禮後，最終水到渠成的結果。
假使沒有戰前僑民意識濃厚的中國南來作者，在馬來亞矛盾又統一地與土著文化、殖民地文化相碰撞的話，就産生不出早期的馬華文藝獨特性，而獨立後的新馬華文文學史恐怕就要改寫了。
任何一個國家，一個民族的文化，在其發展途程中，都經常出現這樣的一種矛盾運動：一方面它要維護自己的民族傳統，保持自身文化與地域的特色；另一方面它又需要吸收外來文化，以發展壯大自己。這種矛盾運動，文化學上稱之爲“認同”與“適應”。
我認爲，就算沒有中國南來作家，爲當時的馬華文藝大環境，帶來“大漢沙文主義”的僑民強勢文化的壓力，馬華本土意識和愛國主義精神，最終還是會自然形成的。那是任何一個國家，一個民族本能的訴求，它是一個強有力的精神杠杆，它一定能在最大程度上，實現民族文化的自我認同。
今天，在創作內容與技巧上，已別具一格的新華文學與馬華文學，就是在批判繼承的基礎上，自覺或不自覺地在特定的本土環境中，不斷進行綜合創新，而形成和中港臺截然不同的新馬華文文學獨特風貌。
完稿於2002年7月15日
參考文獻
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(40) 鐵戈《文藝獨特性、任務及其他》（吉隆坡:《民聲報·新風》，1948年2月18日）