砂華現代文學的濫觴與轉型

上世紀60年代中葉，臺灣“現代主義”文學時興，影響了部分砂華文藝青年。砂華文壇隨著吹起“現代主義”這股勁風，文學思潮也有了新的發展。砂拉越星座詩社[1]（下稱星座）在1970年8月25日獲得官方批准註冊成立，標榜著現代主義文學在砂華文壇的崛起。星座是砂拉越第一個合法註冊的文學團體，帶動砂華現代詩的創作浪潮，為砂華文學立下新的里程碑。

星座以小熊星座為社徽圖案設計，祈望這顆千百年來為迷途者指引方向的北斗星，能同樣為在黑夜沙漠中探索的文學寫作者，牽引出自己的道路。

馬來西亞的文學團體多是民間的自發性組織、規模小自不得言，星座就是一個這樣的團體[2]。今年將步入卅五周年的星座，曾經有過一段輝煌的歷史，比起創辦詩社時的熱鬧，目前的星座或許可歸為沉寂期，往昔的星光燦爛依舊，唯獨往前走的路略為黯淡。目前，詩社所籌辦的文學活動比以前少了很多，除了2005年在《星洲日報》地方版複辦文學園地供文友筆耕外，其他的文學演繹活動如 “族魂”[3]、刊物出版、文學獎都已經停辦，在砂華文壇的影響力已大不如前。

一直以來，砂華文壇面對許多客觀環境的局限，諸如書籍匱乏、文學資訊封閉及學術交流不足等。文學評論在砂華文壇，更是長期缺席。一個沒有文學評論的文壇，就如一潭死水，盡顯其文學成果之貧乏及文化水準之停滯不前。

萌生對砂華文學進行研究之念頭，主要是因為拜讀了李瑞騰《詩巫當代華文新詩——以草葉七輯為主要考察對象》這篇文章。作者為臺灣人，文章以草葉七輯為主，對詩巫的新詩作了一番剖析。在閱讀該文章後，心中百感交集、感慨萬分，感歎自己生於斯、長於斯的本土文學，卻沒自家人有興趣考察，還得由外國人為我們揭開本土文學的面貌[4]。有鑒於此，遂興起為家鄉文學略盡一點綿力的想法，以星座為考察物件作為一個起點，希冀往後可以為砂華文學發展作出有系統的探索。

本文的撰寫以星座詩社的初創與文學生態為起點。砂華現代文學的雛形主要受60年代砂州動盪不安的政治局勢及臺灣現代文學的萌芽所影響。砂華現代文學愛好者在初期推動現代文學時，受到現實主義者的批判而引發筆戰。出乎意料的是，這場筆戰反而孕育了星座的成立[5]。星座的文學形態以所主辦的常年文學獎、文藝副刊及編輯星座叢書為主。星座的活動中心在古晉，在推動現代文學受畛域所限，立社以來活躍的代表作家大部分是古晉的作者群。另外，值得一提的是，雖然號稱詩社，但星座也鼓勵其他文體的創作。

接著，本文探討詩社與現代主義文學的關係。文章通過幾位較具代表性的現代派作者的作品，分析其作品所體現的現代性，尤其是在題材上的偏好及寫作手法的運用。這是這篇文章最難著墨的部分，因為稍有不慎，將造成偏頗的論斷。星座儘管堅持現代主義的理想，但還是顯現其社會關懷的一面。本文也將探討90年代前後，星座轉型後的面貌，試圖為“開始了社會關懷之後，他們作品風格是否也脫離了現代主義”這個觀點釋疑。

總括而言，本文的研究範圍與重點，除了簡單的重新概括及補充相關文獻對於星座的成立史料整理的不足外，亦嘗試進一層從文本探討星座與現代主義文學的關係。易言之，本文試圖整理現代文學在砂拉越萌芽、茁壯、成長的過程，以及在現實主義與現代主義整合後，這群現代派作家筆風轉型的一些情況與潛在因素。

馬華文壇過去那麼多年以來，似乎都沒有人專文探討過星座這個現代派文學團體。在可以見到的砂華文學的相關文獻中，涉及星座研究的，主要都是介紹這個團體的成立因由、活動等，如：

1995年，田農在其出版的《砂華文學史初稿》用了極小篇幅寫了〈現代詩崛起〉一章，略提砂華現代詩崛起之概況，未有深入探討現代詩崛起後在砂華文壇的影響。該書僅記述至上世紀60年代末的砂華文壇，而星座是在70年代方才成立，才開始帶動砂華文學現代詩的創作浪潮，創立砂華文學的新里程碑。

1996年，周翠娟的《砂華文學團體簡介》對星座著墨較多，談及其成立過程，文藝副刊、文學獎、文學演繹及其他的文藝活動。此書從宏觀的角度介紹砂拉越的文學團體，是故，對星座的探討並不深入。

1998年，夢揚曾經配合《蕉風》雜誌第484期的詩社介紹，撰文〈星座詩社〉，簡介星座過去廿餘年來所辦的活動。它只是一個簡短的介紹，與全面而深入的探究仍有一段距離。

2004年，沈慶旺在其〈雨林文學的迴響——1970-2003年砂華文學初探〉中，也有涉及介紹星座這個文學團體。其處理方式與周翠娟的《砂華文學團體簡介》相去不遠。沈慶旺對周翠娟的簡介作了補充，尤其是1996年以降，星座的發展與活動。

縱觀以上相關文獻，主要都是以介紹現代詩在砂勞越的崛起、星座的成立概況與文學活動（以文學獎、文學演繹為主），始終沒有涉及文本的研究，沒有為我們揭開星座這個標榜現代文學的詩社如何在其作品呈現現代性，爾後又與外地的現代文學有些什麼異同。一個文學團體的中心應該是以其在文學創作上的耕耘付出為主，然而這方面的研究，長期以來似乎被研究者忽略，誠屬可惜。

本文立足於以上所列文獻，對星座詩社“史”的部分稍加補充。本文主要專項討論星座這個文學團體，除了涉略前人未有著墨的文本分析外，也通過星座所辦的文學副刊及星座叢書所收作品，探究星座為砂華文壇促成的現代文學風貌。

現代主義，又稱現代派，產生於19世紀末。主要用來談論19世紀末至20世紀的文學藝術。現代主義是象徵主義、未來主義、意象主義、表現主義、意識流小說、荒誕派戲劇、黑色幽默、超現實主義等諸種流派的總稱，標明了一種不同於以往任何時期的文學精神氣質或“現代的感受性”。在現代西方的文論與批評中，現代主義這個術語大致有五種用法：一、一種美學傾向；二、一種創作精神；三、一場文學運動；四、一個鬆散的流派的總稱；五、一種創作原則或創作方法。（劉小新，2004）以上所列的五種用法各有偏重，然而其共同點主要是把現代主義的含義視為現實主義[6]的反動。

“現代”一詞20年代在中國開始出現，30至40年代方才流行[7]。但是，現代主義各流派在中國所掙得的不過是某種方法或技法的地位。（朱壽桐，1998：116）現代主義在當時被看作是“現代情緒”、“現代感興”和“都市感性”的表徵，與現代人對現代都市生活和物質文明的主觀體驗相關。其中，施蟄存的“現代的詩形”、穆木天的“心境主義”、梁宗岱的“純詩”、穆時英的“都市蒙太奇”及徐訏的“唯美主義”，都從各個層面具體闡釋“現代”的概念。50年代，臺灣創辦《現代詩》和現代派詩社，覃子豪領導的“藍星”攝取現代派較溫和的一面，合併大陸當時抒情的新月派的風格，成為現代派詩社的領航。星座最初的成員主要就是深受“藍星詩社”的影響[8]，繼而在砂拉越州組織起來，成為砂拉越現代派文學的代表。

馬華文壇在過去一直視現實主義文學為“正統主流”，罔顧現代主義文學的存在[9]。但是隨著現代詩的出現、現代小說對文字與技巧的重視、域外現代主義文學的譯介，在60年代中葉至70年代，可說是豐富了馬華文學的“文庫”。現代詩是馬華現代主義文學運動的先鋒，在50年代末、60年代初就已經出現，主要推動者為《蕉風》、《學生週報》[10]的編者。馬華文學對現代性的追求可說是在60年代前後就已經展開，但是當時現代主義運動的進程卻比較緩慢。70年代可謂是馬華現代主義文學運動的高潮，當時響應現代主義路線的包括：《大學文藝》、犀牛出版社、棕櫚出版社、砂拉越星座詩社、天狼星詩社等。但是過後由於《南洋商報》文藝副刊編者易人、星馬副刊分家、陳瑞獻退出《蕉風》編輯群、《文叢》停刊，現代主義運動就開始走下坡，成了未竟之業。不過，到了80年代，馬華文學開始以現實及現代主義“雙中心”壁壘分明地並行，因為當時雙方都沒有出色的表現，是故已無主次、之分。90年代後，馬華文學步入整合期，已沒有顯著的現實主義與現代主義之分了。（張錦忠，2003：245-251）

砂華文壇現代主義的推廣與半島的現代主義運動不盡相同。在砂拉越，現代文學主要由星座詩社通過辦文藝副刊來推動，雖然是屬於地方性的小組織，但是在《前鋒日報》的〈星座〉副刊卻曾吸引新加坡和西馬一帶的寫作者如牧羚奴（陳瑞獻）、流川、英培安、吳偉才、謝清等的投稿。而東馬的現代文學作品也收錄在《大馬詩選》及散見在西馬的文藝刊物如《蕉風》、《學生週報》等。可見，東、西馬在現代文學的推廣過程中，亦有過互相交流、互相學習的一段歷史印證。

現代性是這個時代最具焦點性的話題之一，它在文學、哲學、政治學、社會學、法學、經濟學的爭論話語中，已成為出現頻率最高的術語之一。現代性（Modernity），是與古典性相對的，生成於文藝復興後期的啟蒙時期，以“啟蒙”、“理性”為核心，近200年來引領西方文明進入現代文明高峰巨大的文化合法化工程，是人類社會自近代以來“現代化”進程的必然產物，是科學、技術、工業革命和社會現代化的結果。現代性概念有其特定的指涉範圍，表徵的是自啟蒙運動以來所形成的現代社會整體結構的特徵和性質。（李佑新，2004）

從學理上說，現代性是源自西方的一個知識話語。作為西方文明史的一個發展階段，是科學技術進步、工業革命以及資本主義帶來的經濟和社會包羅萬象變革的產物。歐洲啟蒙主義大師視現代性為一項偉大工程，是一套有關人類社會健康發展的理性藍圖。“現代性”具有強烈的線性時間觀念和目的論的歷史觀念，得益於啟蒙運動和近代工業革命的成果，主張理性主義和個體主體性，也維護工業化和理性制度，具有社會分工思想和科學精神。（陳旭光，2005）

現代性問題有兩個層面的含義：一是社會現代性，代表在社會經濟層面強烈追求現代性的理想。這種現代性理想堅守“現代”的時間觀念和價值立場。這種現代意識以現時為主，也是往西方求“新”、求“奇”，學科學、求民主，追求民族、國家之富強的理想，代表著一種樂觀、積極、進取的人生態度，相信歷史是向前發展的，社會是不斷進步的，從而追新逐異，在價值參照系上秉持一種線性時間維度和西方維度。（陳旭光，2005）一是審美現代性，“審美現代性是人身上一切晦黯的、衝動性的本能的全面造反。”（劉小楓，1998：348）審美現代性包含三項訴求：一、為感性正名，重新設立感性的生存論和價值論地位；二、藝術代替傳統的宗教形式，稱某種藝術為一種新的宗教和倫理，賦予藝術以解放的宗教功能；三、遊戲式的人生心態，即對世界的所謂的審美態度。（黎霞，2002：17）審美現代性可說是體現在意識形態領域的對社會現代性進程的反思和批判，是對於資產階級現代性的徹底反抗。西方社會現代性的發展，始終伴隨著審美現代性的嚴峻反思，一方面是現代化過程所帶來的巨大的社會變遷，另一方面是對於這個變遷以及與之相適應的社會生活和價值觀念等在文化或審美上的批判，這二者構成了一種充足的張力，從而保持了現代性的開放性。這種現代性的兩面具體表現在現代主義文藝思潮中，就是它有兩種似乎矛盾和相反的精神向度和審美流向。

李歐梵對中國文學的“現代性”做過詳細解釋。“現代”指的是“自現代以排斥過去的現時意識”。這種“現代”的時間觀念和價值立場，受五四以來“進化論”思想的影響是很明顯的。中國自五四新文化運動以來，這種“以現時為主”的現代意識就相當強烈，在中國精英知識份子那兒，“現代性”不僅含有一種對於當代的偏愛之情，而且還有一種向西方尋求‘新’、尋求‘新奇’這樣的前瞻性，不僅僅只是以現時為主的信念，而且也是往西方探求民族國家富強之路。在中國的特殊的語境中，現代性代表了一種樂觀的、積極進取的人生態度，相信歷史是向前發展的，社會是不斷進步的，追新逐異，在價值參照系上秉持一種線性時間維度和西方維度。（陳旭光，2005）

我認為，馬華文壇現代派在其濫觴時期的經歷正如卡利內斯庫在《現代性的五個側面》中所說，現代性“被知覺為是一個從黑暗中掙脫出來的時代，一個覺醒與啟蒙的時代，它展示了光輝燦爛的未來”，“人們因此有意識地參與了未來的創造”。馬華文學現代派作家大都秉持著中國文學界對“現代性”的看法，展現出樂觀、積極進取的人生態度。

現代主義並不是一個統一的思潮，它包括了很多在社會政治觀點、哲學觀點、美學觀點和藝術主張、藝術方法等各不相同、甚至對立的流派和派別。現代派文學流派繁雜，各個流派有各自的思想內容和表達形式。但是，既然同歸于“現代文學”門下，他們還是有其一些共同的特點。

現代主義的社會根源是近代資本主義社會腐朽動盪所形成的消極社會心理，在思想內容上，現代主義文學強烈反抗傳統的思想和文化，反映資本主義社會中人與現實關係的全面扭曲，以及由此產生的精神創傷和變態心理。這造成現代派作品有一個鮮明的特徵：大多充溢著悲觀絕望、頹廢傷感的情緒，陰鬱壓抑的氣氛以及懷疑一切、否定一切的虛無主義思想，幾乎看不見一點光明、理想、歡樂的影子。他們捨棄集體主義與社會關懷，拋開社會責任感與歷史使命感，倒向內在世界、絕對自我，由“咀嚼著身邊的小小的悲歡”，直至向神秘主義陷落，熱衷於創造藝術孤島與唯我世界。（孫希，2002：304）

在藝術形式和風格上，現代主義追奇鶩新，向一貫受到尊重的文化標準挑戰，以破壞既定的秩序，使常規讀者感到驚異。現代主義詩歌重視自覺的技巧，也強調表現和創造，著重發掘人的內心生活。現代作家的寫作重心著重在對人的主觀世界的表現，在描寫內心活動時，不把客觀世界引起的人的內心感受作為重點，而著力於人的直覺、本能、夢幻、潛意識，甚至“胎兒前意識”的描繪。因此，許多現代派作家喜歡捕捉一瞬間的印象和幻覺，也熱衷於夢幻的描寫。夢、愛情、死亡、鄉愁、時間、鬼魂、流浪、孤絕感、黑色意識……等等都是馬華文壇現代詩慣常處理的題材，字裏行間更經常流瀉出失落、焦慮、彷徨、無奈的悲觀情緒。然而，相關于情欲與道德觀的衝突與互動關係，馬華文壇現代派作者群中，卻少有人敢於落筆。

簡單來說，現代主義突出表現了資本主義世界人與自然、人與社會、人與物、人與人、人與自我的異化對立關係。現代主義的各流派在藝術創作上的共同特點為：一、側重作品的構成形式而不在涵義；二、堅持超乎一切之上，不承擔任何義務；三、不為信仰或與神溝通而運用神話，把神話當作藝術手段，是虛構發展為任意為之，以增強文化對讀者的控制；四、認為觀察者比觀察物件更重要，文藝作品通往大千世界中的唯我世界。凡此都反映了現代派種形式創新、重自由創造和重主觀表現的特點。

文學作品是一種藝術創作，其創作意識受時代思想影響很大。文學可以反映一個時代，但一個時代的思想意識卻決定了文學的生命和延續。艾略特（T.S. Eliot）在〈論葉慈（W.B. Yeast）〉一文中說過：“我們這一時代，詩似乎是每20年算一代，我並不是說一個詩人最好的作品都限於20年之內，而是說大約這麼長的時間就有一個詩的運動或風格出現。” 由此可見，每一種思潮的產生和衍進與其歷史因素和社會背景是緊密相關的，星座作為砂華文壇現代派文學的一面鮮明的旗幟也不例外。

砂華文壇現代文學在上世紀60年代的萌芽與砂州當時動盪不安的政治局勢有莫大的關係。60年代以前砂拉越受英國白人政府統治，被殖民統治的人民普遍對英殖民政府有著強烈的反抗意識。這造就了創作者共同的創作目標，他們以現實生活為基礎、熟悉的環境為內容，遵循現實主義的創作風格，寫出很多反映社會現實，反映社會變革要求的作品。1962年汶萊事變[11]之後，政府頒佈一系列的緊急法令，其中包括1962年維護公共安全條例[12]，以對付叛亂與顛覆分子。由於聯盟政府不斷展開逮捕行動，部分華人認為憲制鬥爭已失去意義，轉而支持砂共的武裝鬥爭，砂共因而得到外力支援而迅速發展。砂共配合印尼的反大馬計畫，給馬來西亞政府帶來極大威脅。當時，分別設在古晉、詩巫與美裏的三家激進的左翼華文報被查封。寫實主義作品劇減，蓋因任何敏感的書刊皆有可能成為反政府的憑據，這樣一個危急的時局導致許多華文寫作人紛紛投筆，文藝活動及文藝書籍的出版遠較前期少。隨著社會進入一個轉型的階段，砂華文壇突然出現了文學創作低潮期[13]，為現代主義文學的崛起預設了有利的條件。

砂華現代文學在60年代中葉崛起，實際上與砂拉越當時的政治局勢緊密相扣，其中之微妙常不被察覺。1963年砂拉越加入馬來西亞後，政治上的現況已成定局，一般人對政治的關心不如過去般熱衷。鑒於逮捕行動的餘波，寫實主義創作劇減，新一代文學愛好者[14]適時冒起，他們與過去寫作者們的文學信仰不同，更不認同平鋪直敍的寫實主義。這群寫作者運用了象徵、暗示、對比、聯想等創新的文學表現方式去呈現他們的創作。現代主義在藝術創作上具有側重作品的構成形式而非涵義，及堅持超乎一切之上、不承擔任何義務這兩個特點。當時，現代文學恰好憑著這兩個特點，以形式及個人情感的抒發，讓他們免於踩到政治地雷，繞過了“政治敏感”的創作問題。但從另一個角度看，他們的在場恰恰填補了寫實派留下的真空，同時正是也宣告了他們在砂華文壇的崛起。

這群人之所以有著與前輩們不同的文學信仰，乃深受20世紀60年代西方現代主義思潮影響。身處於資訊、書籍皆匱乏的砂拉越州，他們僅從部分可得的臺灣文學書籍中，學習及模仿剛在臺灣萌芽的現代派文學[15]。這群熱愛華文文學創作的青年多不是純粹接受華文教育的一群[16]，卻有志于在砂華文壇耕耘。在開始創作階段，他們的作品未臻成熟，後來因大量接觸現代文學創作和理論的書籍，建設了思想，才逐漸接受現代文學這種追求新的審美觀念與新表現手法的創作精神。他們推崇創作應發掘人的內心深處和無意識領域，強調藝術和想像的創造性，並堅持認為只有提供足夠想像空間的作品才有價值。（周翠娟，1996：24）於是，這批文藝青年在1966年，於古晉的《中華日報》開闢副刊《綠蹤詩網》[17]，標榜著砂華文壇現代主義文學的萌芽，搭上了現代主義的列車。至今，《綠蹤詩網》都被視為砂華現代主義文學副刊的先聲。

1966年在《中華日報》上編文藝副刊《綠蹤詩網》的熱血文藝青年以劉貴德、陳信友二人為主。他們自港臺文學與歐美文學吸取現代文學的藝術養料之後，已經無法滿足於保守陳舊的文學觀念與創作技巧，憑著“勇於創新”的現代文學理念，不顧反對排除困難，大膽的在寫實派立足的砂州文壇上尋找落腳處。結果，《綠蹤詩網》這個被視為現代派文學先鋒的陣地引起傳統寫實派的不滿，引發了一場為時三個月的筆戰。

據劉貴德（1981）記載，這場筆戰先是儒筠[18]在《中華日報》副刊《椰風》發難，繼而波斯也加入批評現代詩“濫用典故”、“刻板難懂”、“生澀古板”、“食古不化”、“不懂美學”、“生活簡單”、“撿現成毛病”等一連串四字罪狀。過後還有沈煥瑜（黑鷹）、斑虎、林笛、端木凡、怒鷹等輪流上陣。綜合起來，這個論戰不外是“詩大眾化”與“現代詩之存在可能性”。提倡現實主義的文學者指責現代詩只抒寫個人狹窄情感，缺乏社會意義，把詩寫得如同密碼，就像排字房裏的字粒打翻了檢起來亂排拼湊而成。而現代詩則指責現實主義的詩作“淡如白開水”，缺乏詩藝。諸如這類的論爭自然不可能有結果，但論者認同頗能提升讀者對文學的認識。（參田農，1995：129）

各方面激烈的聲討令這群剛在文壇起步的年青人疲憊不已。筆戰結束後，當中有不少人為了升學、就業而離開了古晉這個活動中心。現代文學的活動也中止了一段時間。其實，現代詩能否在砂拉越立足，時間該是最好的判官。不管論戰誰勝誰敗，現代派作家所播下的種子，已悄悄在砂華文壇萌芽。數名新崛起的寫作人如呂朝景、謝永成等在《前鋒日報》上編了另一個現代派文藝副刊〈青年文藝〉，主張摒棄為社會而文學的觀念，力爭為藝術而文學。

砂華文壇的這場筆戰讓現代文學在砂拉越沉寂了一段時間，然而為文學奮鬥的心始終沒有停止。儘管面對寫實派與社會的壓力，劉貴德等人卻在砂拉越河畔萌起了成立一個文學組織的念頭，以北斗七星為永恆不滅的方向指引砂華現代文學的路，期望通過團體的群策群力，為砂州文化藝術開拓新境界。

1969年，為升學、就業、生活而離開古晉的年青寫作人紛紛回來了，為了繼續追求現代文學的理念，遂在《前鋒日報》編了一個現代文學副刊《星座》。這是星座的雛型。“星座”的概念，取自臺灣著名詩人余光中所編的《藍星詩社》，旨在指引願意看見星光的摸索者。到了1970年8月25日，“砂拉越星座詩社”在這些現代主義文學帶動者的策劃下，正式宣告成立，成為砂華文壇上的第一個正式獲得社團註冊官批准的文學團體。

星座的創辦人全都是血氣方剛的年青人（見附錄一）。在那個時期，這些作家的作品或許都不夠成熟，也缺乏文學理論的根基，然而卻是一項大膽的突破，也正因他們的大膽嘗試，砂華文學才能邁入一個新的里程碑。在這群年輕的寫作人之中，以劉貴德（筆名藍螢、方秉達、康乃馨）、陳從耀（黑幸藏、夜埃、井改）、謝永就（秋紅、謝凝）、謝永成（聖潔、艾弦）、呂朝景（雲濤、聖鈴、杜絕）、李木香（木香、泥鳳凰）最為積極。其中劉貴德和謝永就寫作量最高，李木香則以詩作的品質技壓群雄。星座的創作以詩歌為主，但他們也鼓勵小說、散文創作。此外，他們也嘗試帶動戲劇、詩歌朗誦及散文演繹潮流。

1971年，在詩社慶祝成立慶典上，星座舉辦了砂州歷史性的現代詩展，把現代詩特有的意境與內涵訴諸予視覺，成為當時的一段佳話。在《星座紀念刊》（1972）上，詩社的社長、顧問們都不約而同地對這批文藝青年促成星座的成立，給予高度的評價及鼓勵。星座名譽顧問許毓德就說過：“此批熱愛文藝的青年，能肩負起著艱巨重責，實屬難能可貴。其勇於面對現實，不懼一切困難，毅然組織詩社，必為社會各階層先輩所支持。”（李木香編，1972a：5）這類鼓勵的話，給這批熱愛文藝的青年注入了強心針。

星座的成立，主要是聯繫志同道合者，群策群力去推動不曾被關心的文藝活動，追求作者情感的真、人性的善和意象的美的詩篇，也希望做到“正人倫，美教化”的地步。是故，星座推動各種健康的文娛活動。為了能符合砂州文化背景，星座詩社的宗旨，依章程規定如下：一、促進砂拉越州文化發展；二、鼓勵青年人參與文學、雜誌、音樂、舞蹈、戲劇及其他健康文娛活動；三、促進砂拉越各民族間的諒解、親善及友誼。

星座初創時期的活動範圍主要集中在古晉，對於砂州現代文學的推廣，難免受地理環境所限。以一個主要在南砂活動的現代文學組織去概括整個砂州現代文學，必然難以一概全。當時北砂有張貴興[19]等個人作業的優秀現代文學追隨者在默默耕耘，然而礙於70年代期間，交通與資訊流通不便，及報章與文藝副刊的地方性特質，以張貴興為例，他主要在地方性報章《美裏日報》投稿，接著投給遠在西馬，但美裏與吉隆玻空間更緊密的《蕉風》，與古晉文藝圈的聯繫反而疏離。這些遍佈于古晉以外的現代文學寫作者限於地域阻隔，無法與位於南砂的星座發生聯繫，砂州地方性的文學生態圈是一個重要因素，因之也可能牽動其他因素，如封閉、排他主義。取星座作為砂華現代文學的代表，主要是它集合了多位元詩作家，為砂華現代文學開創了一條新路徑，至80年代以後，它更培養了不少來自全州各地的年輕寫作者。星座可謂是砂華文壇70至90年代初最具影響力的文學團體。

憑著一股對現代文學藝術的執著而成立的星座，創社35年來在籌辦活動方面的成就令人鼓舞。他們是現代文學在砂華文壇的墾荒者，早期較傾向于現代詩的創作，然而也並不完全局限于現代詩創作而已，除小說、散文外，他們也嘗試帶動戲劇、詩歌朗誦、散文演繹、舞臺表演的潮流，企圖讓現代文學普及化（詳參附錄二）。此外，星座在文學園地、文學獎、刊物出版及文學創作方面也有所表現。

過去35年來，星座為砂華文壇留下許多難以磨滅的文化步履。在編文藝副刊方面，星座所付出的努力及其成果顯然皆淩駕於其他團體之上。前文提過，在星座還未成立前，部分社員已經投入編輯副刊的工作中。劉貴德與陳信友在《中華日報》上編的現代派文藝副刊〈綠蹤詩網〉，還引發過砂華文壇的一場筆戰。

1969年〈星座〉副刊面世，方秉達在發刊詞中盡顯現代派作者努力的方向，也簡單說明了〈星座〉副刊的指引、要求及期盼：

“《星座》完全忠實於自己，以嚴謹的步伐，走《現代》的路線，且不保留地撕破“教條”，敲碎“傳統”，甩掉“口號”，針灸世俗；通過美學，以“現代精神”的豁達對現實生活的感覺，感情到思致。”

“《星座》勇於立異，勇於標新。但絕不容有看似神秘奧妙，實施膚淺空洞的弊病。也決不愛看“張大嘴巴見喉嚨”大眾化的俗態。”

“《星座》對現代世界持續的幻滅有敏感性，對人類要求新的認識，對自己有新的懷疑精神，利用駕馭文字的能力，從外界的感應中，從下意識的我傳達到意識的我做一種表現。”

“《星座》無睹不聞於膚淺無知的指責。星群的共同引力會糾正自己的軌道。”

“‘星光’無論是如何光怪陸離，新奇玄妙，但務使有一種最可能使它清楚的方法傳給人，是在可能的情感範圍中與人相處，進而指引願意看見北斗星光的摸索著。”

“《星座》的朗朗眾星，都是足以燎原的‘星火’。但他們會樂於接受真知灼見，也勇於對人作無情的批評。”

方秉達的這番話，過後一直成為星座辦文藝副刊的方針。星座前主席黃澤榮年輕時就把〈星座〉副刊當作是他提高文學素質的一個目標。他表示當時他寫的文章如果投到魯鈍所編的〈教育學〉副刊上就一定會被刊出，可是投去陳從耀所編的〈星座〉副刊，就沒有下文，因此，讓他產生了一股勁，就是想作品總有一天要登到那裏去，才有真正的滿足。可見，儘管是在竭力培養後進，〈星座〉副刊的審稿條件還是比起其他文藝副刊來得嚴格。

星座曾在本地報章編輯過多個文學園地，其中包括《前鋒日報》的〈星座〉、《世界早報》的〈創世紀〉、〈田〉、《砂勞越晚報》的〈魔笛〉、〈星座〉、〈石在〉、《詩華日報》的〈煙火〉及《中華日報》的〈風起〉等。以藝術表現手法見稱的現代派作者，都喜歡把稿件投到《砂拉越晚報》的〈星座〉、《世界早報》的〈田〉、《風行週刊》的《走姿》和《詩專題》等。2005年開始，星座的新生代也開始在星洲日報地方版編輯“星座”文藝副刊，為東馬寫作人提供多一個寫作園地。

星座充分利用文藝副刊之便，鼓勵青年寫作人繼續致力於文學創作上的追尋，讓這群文學愛好者有機會借此成長自己並參與他們的活動，為砂華文壇現出他們的熱忱。

1971至1972年間的詩創作比賽是星座成立以來的第二項活動。這項比賽旨在鼓勵砂州詩創作者進一步對詩的認識，包括：詩的語言、詩的氣氛、詩的意境等等。這次負責評選詩的委員為謝永就、李木香、沈樹德及謝永成。得獎作品皆收錄在星座叢書1——《星座紀念刊》中，名單參閱附錄三（a）。過後，星座也曾在1974年，主辦全州性徵詩賽，為現代詩尋找定位與肯定。

1980年，星座慶祝十周年紀念及配合“講華語”運動，特主辦全州性徵詩與論文賽。這項活動的宗旨包括推廣文藝活動，提高創作興趣與水準，促進多用多講華文華語及發揚親善團結精神。有關比賽的評審委員皆由文教界人士擔任，他們是砂拉越藝術協會主席蔡鐘英、砂拉越寫作人協會兼古晉記者聯誼會主席沈文義、報社編輯陳從耀，中學教師溫立忠、謝永就及星座的主席劉貴德。得獎作品皆收錄在星座叢書3——《星座紀念刊2》中，得獎名單可參閱附錄三（b）。

1981年，星座再辨全州性徵詩賽，籌辨古晉歷史性的文學周，並設立砂州第一個文學獎，鞏固現代文學的價值觀。星座常年文學獎一共辦了十屆從1981年始至1990年止，其宗旨是促進砂州文化交流、鼓勵寫作人參與砂州華文創作事業及提高砂州華文寫作水準。星座常年文學獎最與眾不同之處是，所有的參賽作品必須曾刊登在他們所編的文藝副刊上。此舉非要讓那些沒有參與副刊投稿的人卻步，反而是一項鼓勵，也是一種啟示。周翠娟認為此舉對那些勤於寫作的人是一種價值上的肯定，將鼓勵他們一路寫下去；換言之，這樣的規則也告訴了大眾，文藝創作是沒有捷徑的，不能完成於一朝一夕，而是需要不懈的努力。（1996：53）我個人非常認同這種看法，而且能夠參與文學獎的作品，想必都是經過篩選後，且具備較高素質的作品。

星座常年文學獎設立新詩獎、散文獎、小說獎及踴躍獎。得獎名單可參見附錄三（c）。據林武聰告知，星座常年文學獎每年均設有踴躍寫作獎，然而除了1981年記載了由安哲拉（廖玉櫻）奪此獎後，其他得獎名單則無從稽考，實屬可惜。（2006年1月14日，私人專訪）另外，我們可從得獎名單中發現，文學獎有很多懸缺的獎項，相信這與詩社要保持文學獎水準，“寧缺勿濫”的堅決態度有關，這種堅持很受文壇寫作人激賞。然而，想深一層，“從缺”的多是小說獎，可見砂華文壇現代文學的發展與中國自“五四”新文學運動以來，在創作領域以小說成就最大、散文次之、新詩居末的情況背道而馳。換言之，這種“從缺”揭露了砂華文壇在80年代的創作發展不平衡狀態，提醒往後的砂華文壇筆耕者也該注意小說這方面的創作。

在十年的文學獎中，作品共收錄在五本星座文學獎作品選集裏，即每兩屆的星座文學獎得獎及優秀作品彙集於一本星座叢書中。以下為此十屆文學獎彙集於各書作品（依據文體分類）的數量：

總括而言，星座文學獎的作品以詩歌數量為最，散文居次，小說則遠遠被拋離後頭。砂拉越星座詩社在初創期重視現代詩創作的熱忱似乎從沒冷卻過，在這五本星座叢書中，共收錄57位詩人的139首詩，入選的“次數/人數”為：

表二顯示，共有38人的作品只在其中一本的星座叢書出現過。這些只錄入一次的作者，有者是沒有持續創作，有者則是80年代末才冒起的後進，當他們開始成名時，星座文學獎已經停辦。而能夠橫跨6載，縱橫80年代砂華現代詩壇的是謝永就、方秉達、藍波、呂禪、劉浩鵬、夏培桑及林武聰（休心）這7位作家。他們的作品分別為星座叢書收錄3次，可謂是挺起80年代砂華現代詩壇的中堅分子。

表三顯示，在57位元詩人當中，有31位元作者只有一首作品入選。其中，李笙是唯一一位元有10首作品收錄于星座文學獎作品選集的作者，可見李笙是一位創作量高且具有高藝術表現的一位詩人。其他活躍且有一定水準的詩人分別是藍波、方秉達7首；楊熾、夏培桑、潘培松、謝永就6首；武聰（休心）、呂禪、劉浩鵬5首及林湮（流嫣、阿微）、黃河影、林陽4首。

從以上簡短分析，我們清楚知道80年代的砂華現代詩壇雖然百花齊放，但有一大部分詩作者卻只是曇花一現。當然，有些作者的詩寫得好，卻寫得少；或限於地區畛域性問題，而沒有意願在星座的文藝副刊上發表，或不被文藝副刊編輯所喜愛等因素，都有可能造成作品不受星座文學獎青睞及不被收錄在這幾本星座叢書中。無論是什麼原因，事實證明，只有長期在詩壇上耕耘，才能受到肯定，所創作出來的作品藝術成就才能逐漸成熟、逐漸提升。

除了新詩創作以外，星座在其文藝副刊也不遺餘力地積極推動散文創作。五輯的星座文學獎作品選集裏，共收錄44位作家的108篇散文，入選的“次數/人數”為：

表四的資料說明，有29位元作者的作品僅錄入其中一本作品選集裏，而入選次數最多的兩位是林湮（阿微、流嫣）及遲菊，分別入選4次。勉之、黃澤榮（小玨）、黃河影（赤葉）、秋離、林魂青、武聰、林夏濃（沙其）則分別入選3次。

表五顯示，勉之是歷來最多作品入選星座文學獎作品選集裏的作家，共有13篇。林夏濃（沙其）8篇；黃澤榮（小玨）、林湮（流嫣、阿微）、淡眉分別有7篇；黃河影（赤葉）5篇；秋離、遲菊、林魂青、4篇；武聰、林陽、楊熾、醉蝶3篇。其中有25人只有一篇散文入選。

小說創作可說是星座最弱的一環[20]。在過去的星座文學獎作品選集裏，僅鞠藥如有2篇小說入選。其他如勉之、黃河影、卉茵、Libra、秋離、淡泊、黃澤榮、曾麗心、藍波分別只有1篇。鞠藥如可謂是80年代砂華文壇小說創作的一顆閃亮的星，過後曾分別出版《貓戀》（1992）及《泣犬》（1994）兩本小說集。

1996年，星座曾經再次舉辦全國性征詩賽[21]，慶祝其成社廿五周年，企圖讓已趨向成熟的星座跨出砂州，探索更廣闊的天地。

星座很少有固定的活動，而設立星座文學獎可謂是其維持最久的一項活動，為砂華文學的發展做出很大的貢獻。如果與詩巫中華文藝社的十屆“常年文學獎”（1989年至1998年）[22]進行銜接，兩個文學團體促成長達十八年的全州性砂華文學獎版圖，顯現當時活躍于砂華文學的作家群，為砂華文壇留下難以泯滅的歷史記憶。

星座在文藝書刊的出版方面可謂差強人意。過去的35年，星座只有出版過十二本星座叢書。星座叢書書目可參見附錄四。十二本星座叢書，並非全是詩集，當中屬個人詩集的有謝永就的《悲喜劇》（1973）、《站卡》（1985）及洪鐘的《塑像集》（1992）。其他叢書包括屬個人小說集的鞠藥如《貓戀》；屬紀念性質的《星座紀念刊1》（1972）、《星座紀念刊2》（1980）；屬星座文學獎作品選集的《葉味》（1983）、《遲水》（1987）、《星籟》（1987）、《石在》（1993）和《雲湧》（1995）及屬現代詩合集的《砂拉越現代詩選（上集）》（1972）。

星座在文藝書刊出版方面差強人意的表現，主要與經費有關。詩社基本上沒有固定的經濟來源，除了會員的資助，每當他們要出版一本書，都得邀請當地熱愛文藝的商賈為贊助人，加上書本基本上銷量偏低，更益發加重他們的負擔。所以在1995年過後，詩社已經停止了一切出版活動，而砂華文學的出版工作也落在每年有政府撥款的砂華作協肩上。

歷經35年的歲月，星座已成功在砂華文壇埋下現代派文學的種子。基本上，砂華文人都認同星座已經達致當初成立的宗旨，即推動砂州的文化發展，鼓勵青少年參與文學交流、文學刊物、音樂、舞蹈、戲劇及其他健康活動和促進各族間的聯繫。星座的活動範圍不僅不局限于文學創作，而且還涉獵在其他的文化活動中，甚而成為個中翹楚，引為各文化活動的先驅者。

文藝副刊一直是星座詩社推動砂華現代文學的重鎮。星座詩社通過文藝副刊之便，除了開闢投稿園地，也主辦星座文學獎，讓現代文學愛好者有機會借此成長自己並參與現代文學的筆耕。文藝副刊的發展也促進文學刊物的出版。星座叢書中就有好些是星座文學獎作品選集。在現代性社會中，文學的品格與本質在很大程度上取決於文學的生產方式和體制，星座詩社以文藝副刊、文學獎和出版叢書為核心形成砂華現代文學的生產體制，構成了政府體制外的文化、言論空間和社會有機體，產生和決定著文學的本質與所謂“文學性”。文藝副刊是現代的文化、文學生產體制的重要組成部分，砂華現代文學作為一種文學現象和文學流派正是靠著這樣的體制才得以形成和發展。星座詩社在於文學事業的推動始終依託文藝副刊、文學獎及出版書刊，將屬於砂華文壇的現代文學介紹給讀者。

回首過去所辦的各項文學演繹活動、文學獎、文藝副刊、刊物出版，再前瞻未來砂華文壇的路向，往後的旅程，星座依舊響往立足於砂州本土，依循著北斗星的指引，在文壇上，尋求現代派與寫實派之間共存的信念，甚至設略于後現代文學，致力於塑造砂華文壇創作源頭不斷的綠洲，進而面向世界。

現代詩、現代散文、現代小說源自50年代中期臺灣現代文藝運動。當時現代畫興起，現代音樂獲大力提倡，現代電影進行試驗，現代雕刻開始形塑，掀起一股現代藝術浪潮，影響滲透到各文藝領域，以不同表現形式，不同的表現媒介，展現各自的新姿。文學是這股藝術現代化運動的先鋒，其中以現代詩為首，輔以現代散文及現代小說。砂華文壇受這股藝術浪潮的衝擊不小，加上當時砂州動盪不安的政治時局，以面對客觀現實為主的現實主義作者為避免踩著政治地雷紛紛投筆，新生代作者在初涉現代文學思潮後，文學信仰產生衝擊，企圖以新的文學形式創作，表達從個人情感出發的新社會面貌。結果反而與長久以來盤踞于砂華文壇的現實主義發生了齟齬，進而在內部，激起了文學的火花。本章嘗試以星座叢書為主，輔以其他詩社成員的作品，探討星座在過去35年來各精銳分子所展現的現代文學風貌。

“詩是超乎現實的一種理想的表現。”（劉貴德，1972：71）從1966年始，砂拉越的詩壇出現了一批新風格[23]的詩，是最早出現在砂拉越的現代詩形。這批現代詩的作者有自己的獨立思考能力、重視事物的焦點，儘量用對生活體驗的分析、歸納，經由已加工的文字將現代詩呈現出來。現代詩在砂拉越多為青年的一代所接受，尤以中英文均懂者為最。當星座打著現代派旗幟在1970年成立之際，現代詩已本著作者創作時的真摯性，贏起了很多讀者，在砂拉越州廣泛受到注意，迅速在每個角落萌芽。現代詩在初萌嫩芽之時，常令人感到困惑、迷惘、紛亂。劉貴德認為這是創立新秩序的前奏，這種現象是必然的。（1972：72）艾弦則認為這是現代詩人的責任去維護、栽培、鼓勵，希冀能走出破廟的窄門，使現代詩“大眾化”起來。（1972：73）詩是一項重要的藝術，如果說詩人是“血管中喧囂著欲的人性”，領導著精銳的隊伍打頭陣，那麼“星座”便是這一隊伍的訓練營。本文將以幾位較具代表性的詩作者去探討現代文學在砂華文壇所展現的風格及姿態。

劉貴德是創辦星座的重要人物之一。他是在中學時期接觸到臺灣雜誌《作品》而開始他的現代文學路。他喜歡戴望舒、臧克家等人的詩，覺得他們的東西程度比較高，所以就開始模仿他們的創作風格。不過，當時他的作品只有現代詩的形，還捕捉不到現代詩的神髓。劉貴德自稱受餘光中的影響很大，所以連“星座詩社”的命名，都深受餘光中組織的“藍星詩社”所影響。劉貴德常以筆名藍螢、方秉達發表其作品，其作品除收錄于星座叢書系列外，還被收錄于《大馬詩選》中。另外，劉貴德亦著有詩集《趾外》。

劉貴德的詩內容常涉及愛情、思念之情、絕望等各方面的描寫，其中以描寫各個階段的愛情居多，包括年輕時的初戀、熱戀時的思念、失戀時的痛不欲絕，抑或老年時的“老而彌堅”的愛情等。〈我愛的一個小女孩〉（砂拉越星座詩社編委會編，1980：62）寫的是對一個小女孩的愛，簡單直接，頰上的吻就是愛的描寫。〈婚後〉（田思、傅承得編，2003：23）則寫老夫老妻，互相尊重、互相體貼，那種“老而彌堅”的愛情，寫得非常傳神，讓讀者可以見到愛情的最佳色調——浪漫，是作者早期的一篇上乘之作。

另外，描寫思念之情的詩，有〈陶醉〉（李木香編，1972a：28）及〈相思〉（陳碧原編，1983：31）：

描寫絕望之情的詩，有〈貓城觸感〉（李木香編，1972b：30）：

劉貴德早期的詩作常出現“發”的意象，詩中“發”的意象都是頗耐細嚼的，包括：“把迷失移植給秀髮”的〈陶醉〉（李木香編，1972a：28）；“以三千白髮/系月/系你/垂你青睞”的〈仲秋吟〉（李木香編，1972b：29）；“遙遠風信子的柔發/以女神的風姿招我”的〈三馬丹印象〉（李木香編，1972b：31）及“焚燒一岬的密發”的〈Apollo II全航〉（李木香編，1972b：32）等等。此外，劉貴德也喜歡以物寫情，其中描寫對土地相思之情的〈北雁〉、長期寂寞後得以成雙把臂同遊的〈企鵝〉及鄙視不思進取的〈蒼蠅〉等都是這方面的例子。

值得一提的是，劉貴德在詩作方面，是砂華文壇中少有敢打破禁忌，以女性銅體大膽入詩的作者。他寫〈中國寡婦山〉（砂拉越星座詩社編委會編，1980：52）就出現“乳溝”、“雙峰”這等雙關的刻畫，在其早期的〈塑像〉（李木香編，1972a：30）中也出現過 “凹凸成形”、“展示私處”、“一任姦淫”等詩句，展現出西方現代主義常見的題材——情欲與道德觀的衝突與互動關係。然而，這種刻畫在砂華文壇詩作上確實很少見。劉貴德後來轉向詩論與詩評，導致詩的創作量減削，但其仍致力於拉開詩的大摺扇，撐出一股人心暢悅的涼風，繼續鼓吹砂華文壇現代詩的發展。

陳從耀是星座詩社第一次主辦詩創作賽的冠軍得主，也是詩社早期的重要詩人之一。陳從耀開始接觸文藝，主要是受呂朝景（星座詩社另一要員）用澎湃的筆名在前鋒日報編的〈青年文藝〉所影響，尤其是編後話，評作品的部分。他以黑辛藏、井改、夜埃等筆名投稿的文章常受〈青年文藝〉錄用，給了他很大的鼓舞。此外，他也受哥哥陳信友及劉貴德的影響，開始接觸餘光中的書如：《掌上雨》、《左手的繆思》等。餘光中所介紹的一些詩人與現代文學觀念，帶給他很大的衝擊。他特別喜歡餘光中所介紹的方莘與方旗，覺得他們的心態、年紀與他很接近，詩風也很對味。此外，周夢蝶用簡單淺白的文字表達深奧哲理的詩作也是陳從耀學習、模仿的物件。在文學理論方面，陳從耀則多接觸胡品清的現代文學散論、孟祥森（孟東籬）的存在主義論、佛洛姆的《愛的藝術》、《逃離自由》、《為自己而活的人》、《人類新希望》等。

在腐臭的世俗裏，陳從耀拒絕成熟。他認為寫詩，就是對無可忍受的一切的報復！李木香將陳從耀定位於“專走荒原曠野的人”，並認為“從耀是一枚多面的繁複體，有透明、清澈的、有晦暗、深邃的；無論是何種光源：就算是孤寂、矜喜、粗獷、空靈、苦悶都毫不保留地，以各種角度刺入、鑽入，進居他深深多穴多室多鎖的屋裏。儘管內心深處窄處有著無比的豐盈和執握，但那繁雜的空間卻囚著更多由外侵入的多質的東西，慘烈地割據著每一寸營地，複加之以鎖，於是：‘一種又是孤單，又是失落的激蕩便在裏邊酸了起來’。寧願放棄父母給他的溫暖植根的家，投身於異地的苦寂、陌生和荒涼，擁抱辛勞和烈日，一如擁抱幸福和光彩。他的詩就像他的人一樣，同是一種輪廓：一個專走荒原曠野，不蹲下撥尋人跡的詩人，那麼自信，那麼灑脫……”（1972b:9）

陳從耀深受餘光中、周夢蝶及西方文學理論影響，通過模仿和接受，他筆下的現代詩表現出現代詩時代性質的兩大特色，包括：在文字表現上的象徵主義及哲學思想上的存在主義。陳從耀早期的詩有濃厚的死亡意象。與死亡有關的辭彙如死訊、魂魄、墓地、幽靈等，都曾出現在陳從耀的筆下，是受法國象徵主義流派詩風的明證，詩人接受其風格表現，借用其語言意象手法，然後轉化為自己對時代和心理的感受體驗。且看陳從耀的〈魔笛２〉（李木香編，1972b：11）：

陳從耀的〈魔笛２〉透過墓地來暗示生死兩端的重大命題，以一個最清醒的空間來傾聽思考一些心靈深處的“苦寂之華實”。他的詩句與波特賴爾同樣對墓地充滿遐想追認，甚至透過它來思考人生所面對的生死兩難問題，唯一不同的是陳從耀的詩語調沉鬱感傷，波特賴爾的則偏向歡欣嚮往的語調。當對自我身世的追認思悟不得，也會惶然產生鬼魂的陰影存在，如〈魔笛1〉（溫任平編，1974：177）及〈魔笛３〉（李木香編，1972b：15）：

法國的象徵主義詩句中也常以氣味，如酒香、香水、香料、花香等與大自然的微妙變化產生契合，除了味覺，也常運用色彩和音響的交織來造就和諧，這類表現取向的詩句並不多見，但是卻出現在陳從耀的〈魔笛1〉（溫任平編，1974：177），如：

除了在文字表現上的象徵主義外，陳從耀的詩如〈像〉（李木香編，1972b：15）及〈夜歸人〉（溫任平編，1974：177）也涉略哲學思想上的存在主義，他將存在的苦悶和自我身份的不確定通過詩表現出其集體挫敗的感傷鬱結：

這兩首詩呈現出一種對生活和生命的失落空虛感，好像在期待著一個改變或超越現實限制困境的聲音出現，企圖改寫自我長期以來被壓抑放逐的身份。這一切仿佛是那麼的困難和苦楚，導致詩人感到失落不安焦慮壓迫等多樣負面的神經反應。詩人在充滿空虛無聊的生活裏，對社會環境的現實物象進行思考和體驗，以具體落實的題材陳述，呈現出詩人心理幽微深處的存在憂患。

此外，當詩人受困于某文化意識的壓抑，也會形成一種焦慮的心態，其詩的語言就會化為一種私有的隱晦影射的巫術語言，陳從耀的〈隔離症〉（溫任平編，1974：187）一詩就有這樣的表現：

這一場隔離症是詩人面臨政治文化的危機病症，“來路”已經回不去了，“去路”也籠罩在層層陰影之下，不見得有絲毫的明朗化，詩人只能以隱晦象徵的語言文字來抒發心中的苦悶焦慮。

燈火意象是中國的一個普遍的文化符碼，在古典文學中多得不勝枚舉。傳火和燭火燃燒意味著薪火相傳文化傳承，在民間已演化為一種文化道德責任的儀式。陳從耀的〈夜歸人〉（溫任平編，1974：185）也有燭火意象：

陳從耀說過：“現代文學有一種精神，它要追求的是新的美，新的表現。它最主要的是要開拓一個新的疆域，不要自囿於那種古老的傳統框框。它要儘量伸縮，不斷蛻變。”（小雙，1991）陳從耀的詩，可謂達到其所說的那種現代文學精神，可惜的是，到了1972年後，陳從耀已經成了文藝逃兵，很少有文藝創作了。雖則如此，誰也無法遮蔽他這顆曾在“小熊星座”上綻放的光芒。

李木香是詩社成立之初幹勁最大的社員，分別策劃出版了《星座紀念冊1》及《砂拉越現代詩選上集》[24]。李木香才華橫溢，是當時古晉一位元相當吃得開的記者，達官顯要，販夫走卒，她都行得通。無奈後來結了婚，因為生活，和丈夫到處跑，又搞起了教會組織，跟文藝脫了節。李木香在《砂拉越現代詩選上集》的自我簡介寫道“我是人，人未必是我；我的詩是我寫的，但我未必是我的詩的。想知道我說什麼，請看我的詩。”（1972b：7），她說她是個“交不出面目的人”，要瞭解她，只能從她的詩句去琢磨了。

李木香的詩語言一般上有以下幾個特質，包括：一、超現實語言運用，即潛意識自由聯想，反邏輯思維；二、純粹通過感官的體察；三、晦澀艱深的語言文字；四、用眾所周知的事物為象徵符碼，賦予個人色彩。李木香寫詩喜歡採用日常生活中的普通事物和身體感官，賦予個人色彩，表現了強烈的超現實主義和象徵主義的西化現代主義色彩。李木香以身體器官作為詩題的詩作，包括〈唇〉、〈眼〉、〈耳〉（溫任平編，1974：73、69、71）等：

李木香詩中的象徵主義色彩語言手法，是對於超現實及其語言運用和純粹感官的體會，如〈發〉（李木香編，1972a：41）：

〈發〉的詩句乍讀之下頗有不合理之處，像是違反了傳統語言的運作邏輯，但卻可以在不合理的組合中發現些許脈絡。如：“發黑”是承接前節的“歸於雲的一窩冷禪”而來；而背著陽光的地方常是黑暗的，而黑則剛好是發的顏色，所以“背陽之植物”與“發黑”可以扯上關係，是看似不合理中的一種超理性運作。（張光達，2004：197）

說實在的，李木香留下來的詩作不算太豐富，只在《星座紀念冊1》、《砂拉越現代詩選上集》、《蕉風》月刊及《大馬詩選》等刊物、叢書中留下幾首。在她活躍於星座詩社的那幾年，她把文學重心放在編輯方面。這或許是緣於砂州詩壇只有寥寥幾人會將結晶累聚，將葉葉的詩，訂成薄薄的單行本，所以她一心只想做個勇敢的搜集者，望著荒山，看著不毛之地，檢收著遍地的詩章，為砂華現代文學留下美好的見證。

劉貴德認為，在眾星座成員中，現代詩方面寫得較成功，而也為他所欣賞的是謝永就。（小雙：1991）謝永就，筆名秋紅，是星座詩社產量最多的詩人，除了兩本個人詩集《悲喜劇》、《站卡》外，謝永就的詩歌也見於《星座紀念刊１》、《星座紀念刊２》、《砂拉越現代詩選上集》、《遲水》、《星籟》及《石在》。謝永就欣賞周夢蝶，兩本詩集都引了周夢蝶的詩置於目錄之前，如《悲喜劇》就引了“人在船上，船在水上，水在無盡上／無盡在，無盡在我刹那生滅的悲喜上”；《站卡》則引了〈車中馳思〉的“多想就這樣盲目地搖盪著，搖盪著／流向遠處，更遠處／醉舟似的——永遠不要停歇！”。這兩本詩集的出版相隔了十二年，謝永就讓我們看到他在詩創作上的一份堅持，也讓我們看到他對詩的熱愛與對文學的審美感覺。

從〈露珠兒〉（田思、傅承得編，2000：99）這首詩，我們可以看到謝永就對詩的虔誠信念，在經歷了霧重霧輕的人生考驗後，終於把詩的露珠兒串成歲月粉頸與胸膛上一串閃閃發光的珍珠。抽象變成具象，無形變成有形。詩人仍要強調的是“珍貴的意念”與細水長流的詩情。一切美好的情操莫非若此，豈獨詩之為然哉！（田思、傅承得編，2000：100）

好的詩，字字珠璣，所以才常引發“晦澀難懂”的問題。謝永就後期的詩，多數都是不太容易懂卻令人欣賞的詩。如〈心邈邈，需此一山〉（林武聰編，1987：9）就很值得玩味：

此段詩在意象和構句方面推成出新，結構嚴謹，連貫性強，其推展手法看似難懂，但是只要能看出其中的伏線與烘托，便能領略其中的詩味，是一篇不可多得的佳作。此段詩主要表達人的內心不可空洞無一物，應該有所寄託及依靠。詩一開始就留下聯想空間，讓讀者去推敲，接著以飛鳥的蹼趾、飛蟲腳上的草香這些有生命的飛禽與無生命的天際之雲、林外之霧都在尋覓著山，強烈的烘托對比，暗示棲息依靠之必要。詩中意象繁複，卻有連續性，個別意象相互牽連，往詩的主題層層進逼，確實是別具匠心之作。

現代詩人常在詩中表現出人存在的苦悶和絕望，他們認為人的生活和生命充滿了限制和虛妄，無論如何行動都不可能逃脫存在的現實困境，因此他們大量挖掘自我的內在心理世界。謝永就作為砂華現代文學的開創者之一，早期的詩作也對人存在的絕望和生活的荒繆苦悶有所解嘲，如〈21天的最後一日〉（謝永就，1973：30-31）：

存在主義認為，人的生存現實環境，稱為“此在”（Dasein），是不能消失和超越的，但是個人卻可透過本身的“去存在”（Zu-sein）行為來決定自己會存在成何種生命和生活，“此在”的“去存在”過程乃是一種由自身選擇、規劃、決定的存在方式，非現成或宿命的無條件接受，而“去存在”的過程的最大意義與目標，就是人的有所作為價值。（張光達，1999：121-122）謝永就的詩表現出現代人存在的現實環境的限制和不可超越，這是存在主義最基本層面的認識，但他沒有透過任何“去存在”的行動探討來交代出其欲超越存在的意識，致使這些詩淪為“常人”（Das Man）觀物角度的複寫，只是一些意象語形象化的加工手法。

謝永就亦有充滿童趣的詩，如記錄孩子成長片斷又充滿童趣的〈童謠十四首之五〉及〈童謠十四首之八〉（謝永就，1985：30-31）：

謝永就說過：“想找取溫醇，愛和慰籍；想回觀自己，我寫詩。叫人愈是激動愈是不懂要說什麼時，我亦寫詩。寫詩，最可貴的是與繆思答問的時候，你可以暢所欲言；可以落脫得不用一句媚諂的話，無需半點可憐巴巴的窘態。”（1973：89）在詩的世界裏，他可以從一小樽雪水看到燃燒的火；在沉思的深山中找到一場掃蕩的風暴和一對對潮濕的鳥翼。只有寫詩，才能使他的自我重獲那份必須先讓它失落的自在和超拔。

謝永就創作態度嚴謹，操著穩健、孤單的步伐，在孤絕的領域裏走進走出，踏出一條上看不見盡頭的詩道。他不屬於人間的煙火，也不屬於雲端的光澤，只是詩神偏寵的一個弟子。（李木香，1972b：19）

謝永就像是一柱沒有旗掛的旗杆。〈悲喜劇一幕〉（謝永就，1973：74）將孤單赤露出來，看似那麼暗淡，無光，只是內裏有著繁實的自己和目的。

蔡洪鐘，原名蔡鐘英，是一位元集書畫、音樂、文學于一身的藝術家、教育家、作家，被吳岸喻為“現代詩的遠征者”。他曾在年輕時追隨現代詩先鋒李金髮、戴望舒，創作具有自己藝術風格的現代詩集《海潮集》[25]，並後記裏寫著：“別來隻剩幾枝畫筆，一束樂章，和一顆破碎的心；還有一條詩歌新路，我正在開展中。” 後期有《池畔集》與《塑像集》，在1992年分別由砂拉越華文作家協會與星座出版。

洪鐘有他自己的詩觀，自1981年始，每屆的星座文學獎，他都被邀請評詩。他評詩見識也頗不平凡。一些作風較為前衛，不容易讀懂，不太被人看好的詩作，反而被他賞識，可見藝術果真是沒有年齡的限制。他認為詩不是寫給每個人看的，創作時無需顧慮到讀者的胃口與容量。詩的文字是一種技巧，而文字是隨時代的變化而改變的。文字不能守舊，也不能太創新。守舊會造成語言上的千篇一律，如戲臺上固定的唱腔。但是如果太創新，弄到文字離開了應有的含義，也是不應該的。李木香評過蔡洪鐘的詩：“他的詩多是以題目說明了主題，內容代表了題目。”（1972a：85），如〈街〉（李木香編，1972a：85）及〈街燈〉（洪鐘，1992：28）：

蔡洪鐘的詩多數是寫景抒情，如〈傍晚〉（李木香編，1972a：86）及〈十字街頭〉（洪鐘，1992：41）：

《池畔集》與《塑像集》是蔡洪鐘從中國南來後在生活與現代詩的荒原上遠征的交響樂。他保持並發展了源自李金髮與戴望舒的現代派的詩藝特徵，也保持和發展了他自己作為畫家和音樂家所特有的藝術風格，《字跡》（洪鐘，1992：18）所呈現的就是其詩、繪畫與音樂藝術美幻飄逸的融匯：

林武聰，筆名林過、彌心、休心、羅胡，是詩社80年代至90年代間活躍的詩人，曾任詩社的主席。他常接觸臺灣詩人林耀德、非馬的詩，詩作獨具匠心，是一位相當具有個人風格的詩人。他的詩作常把對人生與文學的思索結合起來，不為你提供任何答案，但假若思維的靈光陡然閃現，有心人自會有所啟發，有所聯想，篇篇詩作可謂皆是具有綿綿餘韻的佳構。

林武聰的〈山，都望〉[26]（星洲日報·文藝春秋，1997年1月19日）及〈（）〉（星洲日報·文藝春秋，1994年6月28日）最能凸顯其對文學與人生思索的個人風格。在〈山，都望〉裏，詩人將古晉清幽著名的旅遊勝地“山都望”巧妙地拆開，利用其諧音與字義產生聯想，涵義雋永，哲理性強。在意境上，作者因望山，而把內心對理想的堅持，類比成“心海裏的掀天巨浪”，從大自然的永恆而堅信理想會“活著”而“不再死去”。儘管雲霧彌漫，詩人內心有無限的寂寞，他仍以最透徹的眼光去眺望。詩的中段以“如果”為基調複遝變奏，一連幾個“如果”，給此詩增加了纏綿的情致與韻律，也給理想的探索增添曲折的心路歷程，像一闕憂忿的迴旋曲。詩的調子在後部分陷入深沉，像逐漸黯淡的遠山霞影，而那顆“活著的”、不甘崩潰的“詩心”，仍然昂首不屈地凝固成堅定的寂寞，像那座一直與永恆對望的山都望山。

林武聰在這首詩末注有其詩觀：“在緊緊包圍著每一個生命的黑洞裏，一首詩是一束強光，以自己的舞姿劃破黑洞的天空，稍縱即逝，驚人一瞥：刹那的希望就在永恆的絕望裏。”可見，林武聰對於其本身藝術的追求，人生的思考，是有其本身的品位與執著的精神，但是創作路上難免寂寞，只好繼續以自己的舞姿舞動著一片文學的天空。

另外，林武聰的〈（）〉也可展現其對文學與人生思索的個人風格。他不排斥地以“後現代作品”中用常用的符號來進行寬廣內涵的表達。〈（）〉一詩字句簡單易明，卻讓讀者對符號〈（）〉產生了很多聯想。呂朝景則認為該用“天空鳥飛絕”的取向去遨遊其詩境，取捨其靈思，以人為萬物之靈的靈性去理解這首詩。

詩人帶著面對世俗的諸多疑情、心中鬱結，攜子到海邊探海，在面對（）時，好不容易才放下並忘掉了塵俗的鎖務煩事，但是在同一個環境中生長的孩子，卻沒有那些煩惱頭痛事，這或許是童心未泯所致。詩人面對（）許久之後，回頭一望，那些現實雜陳的東西又再現，是故語重心長的向孩子訴說世事無常的道理。詩人與孩子在這首詩裏當了主角，表達了入世者的心靈與孩子純真心靈的天淵之別，及爸爸與孩子對（）間的代溝，引發思考及對這首詩細細品味。

60年代中期，臺灣詩壇的鄉土派崛起，為現代派帶來了衝擊，將現代詩推進一個新的里程碑。臺灣《笠》詩社的成員林亨泰、詹冰、白荻先後以即物詩和圖像詩引人矚目。林武聰或曾拜讀以上詩人的詩作，其詩圖並茂的《長橋反思》（星洲日報·文藝春秋，1993年1月12日）將圖像詩的“模式”營運的淋漓盡致，化腐朽為神奇。林武聰匠心獨運，首二段以圖像詩手法展開佈局，第三節則以抒情手法，相互交錯完成全詩的結構。

全詩以淡淡愁緒為基調。首節的“呆呆佇立”四字豎直，立在由22字羅列成的長句（橋的圖像）上，宛如羈旅異域、飄泊中年的“浪子”，獨立橋頭，面對蒼茫的海與天，滾滾浪濤不絕，有一種不知何去何從的失落；第二節的“忐忑彳亍”則豎立在長句（橋的圖像）之上的末端，仿佛暗示“浪子”由橋頭獨步至橋的盡頭，表現了近乎動態的圖像，予人一種動態美感的視覺享受。此圖像詩凸現詩與畫的交會，迸發出燦爛的火花，是如斯的美，如斯的亮麗！

稱林武聰為“傳統”與“現代”交錯的詩人，主要是因為他常以現代詩表現出古人佳句的意境。讀其〈長橋反思〉，會有“天地一沙鷗”、“獨釣寒江雪” 那種孤絕；讀其〈山，都望〉有“過盡千帆皆不是，斜暉脈脈水悠悠”的悵惘；讀其〈（）〉則有陶潛〈采菊東籬下，悠然見南山〉的韻致心情。林武聰的詩收錄在星座叢書裏的不多，文章裏所談論的詩，多數是其發表在《星洲日報》的詩作，其個人詩集《清醒與瘋狂的秘密》目前正在籌畫出版中，讓我們拭目以待這部徘徊于“傳統”與“現代”交錯間詩集的面市。

李笙並非星座的社員，但是他卻活躍於星座詩社的文藝副刊，他在現代文學路上的努力、堅持及熱衷投入創作的態度，深為令人激賞。他于1988年開始投稿於詩社文藝副刊，當時的作品略嫌青澀，但是一年後，卻進步神速。相信這與他大量閱讀港臺與大陸新近出版，包括詩、小說、散文與文學理論有關。李笙的詩，基調是屬於現代抒情體式的本格，初期的詩看得出是受洛夫、林泠、鄭愁予、楊牧、楊澤及羅智成等臺灣詩人的抒情風格和語言概念影響，後來可說是有了自己的風格，成了90年代砂州詩壇哼唱現代抒情的使者，是表現最標青的新秀之一。

李笙的〈星的聯想〉（林武聰編，1995：15）富有恬謐溫柔的抒情風味，對星夜的幻想充滿輕柔的童話色彩，某些名詩人的名句相當自然的嵌進其中，有很明顯的鄭愁予、林泠及羅智成的痕跡。如：“我仰臉打這兒走過/那灼藍的眼睛也移動著嗎？”就與鄭愁予〈錯誤〉（1997：121）中的“我打江南走過/那等在季節裏的容顏如蓮花的開落”有明顯的相似之處。

〈星的聯想〉這首詩婉約柔美和含蓄朦朧，是李笙抒情詩格式的代表作。此詩聯想遼遠且富哲理，向海說話其實是向他內心探索的對話成果，藉著向海的對話，詩人走入一個內心思考的世界。此詩語言配合詩意，結構緊密，對幻美的追尋，祈求心靈的寧靜，皆充滿輕柔之美，讀後令人喜悅，也令人沉思憂慮。

李笙的〈明天，我想用醒目的黑體字寫一首詩來抗拒你的飄忽〉（林武聰編，1995：18），已經完全揚棄了青澀的詩語言，以適合自己性情的語言文字抒情寫意。整首詩以寫詩來表達對生命對未來的看法，從對未來（明天）之疑惑到肯定，以“黑體字”抗拒對未來不可知的恐懼，意象鮮明活躍，構思嚴謹，深具創意。全詩四節之起句在規律中都有變化，避開重複僵硬的機械化弊病，對主題作循序漸進之表達，錯落有致，跌宕成韻，極為成功。

星座在過去35年來，孕育了不少出色的現代派詩作者。他們的詩風各異，很有個人的風格，可說是從70年代至90年代初，一直引領著砂華文壇現代詩的主導地位。本文僅選取七位元詩人的作品加以剖析，當然未能竭盡揭露砂華文壇現代詩的完整風貌，然而，我以為已足以見證現代派詩人對現代詩的闡釋及展現。對於一些遺珠，如星座元老呂朝景、黃澤榮，及中後期的各代表人物如：楊熾、夏培桑、潘培松、藍波，這些老將、新秀對現代詩的領略及造詣，無疑皆具有一定的水準，但為了考慮代表性問題，其餘只能割愛。

現代詩與現代散文的關係密切，但是現代散文卻沒有像現代詩那樣受虛無、晦澀、都市化抑鬱、彷徨所污染，在文字運用方面，也沒有割裂支離，淒厲紊亂，引人詬病。現代散文的衍長過程是漸進而非突發性的，發展也不如現代詩那般，一時對機械文明的哀悼，一時又是鄉土傳統的擁抱。現代散文有的是豪邁剛強、儒雅飄逸，不揚言孤絕，不走紊亂窄路，雖然不乏曲折迂回的變化創發，但是故弄玄虛的奇變畢竟只是冰山一角。

砂華文壇現代散文的出現，主要受臺灣文學的啟發，仿似隔海相承的香火遞傳，但是在內容上的表現主要還是自身所處的社會和地理環境，凸現本地色彩及本身文學的價值。一些星座成員或活躍于詩社所編的文藝副刊的作者，在現代散文方面，也交出了令人激賞的成績單，他們沒有一味將現代主義所洋溢的悲觀絕望、頹廢傷感的情緒，陰鬱壓抑的氣氛以及懷疑一切、否定一切的虛無主義思想，毫無保留地完全呈現出來。他們的創作手法可謂百花齊放，也不全以悲傷為基調橫鋪直述，有者以隱喻方式創作；有者以清新感人的句子堆砌而成，賦予砂華文壇現代散文一番清新的輪廓。

林湮、遲菊、勉之、黃澤榮、黃河影、武聰、林離等數位皆是現代散文寫得出色的砂華作家。林武聰不僅詩歌寫得出色，散文也是一絕，其《峰想》以儒雅飄逸的筆調，延續其詩一貫通過文學對人生進行思索的個人風格，引發深思，令人感慨，是一篇難得的佳作。下文將以林國水及郭勉之為主，輔以遲菊來揭開星座詩社所展現的現代散文。

林國水，筆名林夏濃、沙其、林離等，也是星座活躍的詩人之一，他除了詩歌寫得好，散文也非常出色，著有散文集《浮水印》。從其散文的表現看來，林國水主要受臺灣文學影響，寫作手法較偏向現代派，筆觸含蓄，卻引人省思，很有個人色彩。林國水受華小教育，升上中學轉英校，看英文書刊比中文書多，所以散文寫法有點西化，有好多文章都穿插英文詞句，把風格不一樣的中文與英文寫法融匯在同一篇文章裏，如〈魔鬼的詩篇〉就出現了John Lennon的 IMAGINE；〈Come What May〉（林武聰編，1987:96）更是以帶有詩意的英文散文詞句結尾:

林國水的散文多以漂亮的詞句終句，留給讀者一片讀後的惆悵，如〈天殤〉（林離，1996:32）所揭示的：

這顆發紅的眼睛，這張枯黃悲悒臉孔的天，是否正在無望地哀慟呢？

此外，林國水也受一些舊詩詞的影響，文章裏順手拈來就有一些古詩詞的文字，所以他在寫情感文章時，諸如古代文人，很自然就流露出其多愁善感的一面，所以其散文也有明顯的詩化散文痕跡。林國水的工作需常出差，所以鄉愁情緒與緬懷過去常成了其寫作的催化劑。例如〈摘一朵茉莉〉（林武聰編，1987：101-102）描寫的是一些在夢回中緬懷心中所愛的片斷：

日子越來越短，開始遺忘一些事情，記憶中的茉莉長在荒蕪的心田上，因為知道，一生中，只有很偶爾的幾次會像夢境一般，所以摘一朵茉莉，忘掉一點過去。再摘一朵，再忘掉一點。再摘一朵。再摘一朵。

〈似水〉（林武聰編，1987：81-83）是一篇很細緻的散文，寫一段沒有開花結果的感情，寫得含蓄、細膩，是最真摯的內心感情的表白，很個人，卻讓人感受到其真情與純樸之美。如：

時間和空間的間隔，生活環境和朋友的差異，漸漸企成了你我之間的隔膜。我和任一直是靠書信敘情，而這年頭，白紙黑字也會變質。你卻從不明確表示心意，我自卑亢微的心也從不敢肯定你對我的情。

年華似水，日子漸漸地把蒼桑寫進了你我的眼裏，歲月一頁一頁的地翻過去，把現在都翻進記憶裏，可是我到今天才知道，我還是無法忘記你。而你，永遠永遠是我心裏那道隱隱作痛的創傷。

林國水是個詩人，又會攝影，他擅長描景，將感情融入景物中，以達到兩相觀照、情景交融的抒情境界。〈獵〉（林武聰編，1987:97）就有一種情中帶景，用為移情作用，達到情景交融的意境：

天色開始陰晦，午後五點多的陽光病弱地透入樹林，林梢上的布納鳥群拍拍地集一堆。我抬起頭，看見一片枯葉飄呀飄地緩緩落下，在地面‘刷’一聲響。

可彬用手背擦了擦額頭上的汗，緊閉著嘴，眼睛裏閃過一絲喜悅。

郭勉之是歷來最多散文作品入選于星座文學獎作品選集裏的作家，共計13篇。林武聰認為他深具文學慧根，其散文常有令人嘆服的妙想。（1993：11）勉之後來到臺灣去，至於有沒有回歸砂華文壇開花結果，則不得而知。　

郭勉之的散文技巧出色，在其得獎作品〈我想寫篇童話〉（林武聰編，1993:47）表現無遺：

我想寫童話童話裏有山有水水裏有銀魚山中有小鹿不要白雪公主但是有位白髮瑩瑩的老婆婆有張搖搖搖的安樂椅老婆婆天天微微笑地述說著古久古久以前的故事山澗為她伴奏還要有把古舊的六弦琴彈出一兩聲錚然製造一兩個故事的高潮……

散文首段即破俗套，不用標點符號，以達到小孩敍說事件時，句子首尾難分的語氣。勉之善於以一支靈動的筆寫物，出現筆下的小鳥，小獸……，皆是醮了情感和墨筆畫出，使人生出似曾相識的親切之感，引發我們思憶。此文寫得順暢，不露痕跡勾畫出年華易逝、留念童真，捕捉理想難成的萬般無奈，也不直接說理，但“理”卻從字裏直逼出來。

勉之的〈左手，右手〉（林武聰編，1993: 53）以隱喻的寫作手法，描繪人性的劣根：

左右手都長在自己身上，只有摒棄彼此的詐、鬥、坦誠才是快樂。此文段落分明，敍說達意，是難得的作品。現代散文難免都會涉及懷鄉這類的老套題材，難得的是，勉之的〈家書〉（林武聰編，1995:113-115）通過家屬來描繪懷鄉之情，題材是平凡的、俗套的，但他卻以較活的手法來處理，清新可喜：

母親會放心嗎？她那愛忘記吃飯的，瘦瘦小小的只有卅五點一公斤的孩子。

才明白為什麼對每張關懷的臉微笑說好啊很好啊！那種伸手捉不著浮木而又不會沉到水底的感覺，使每一張似曾相識的臉都親切起來。

除了林國水、郭勉之外，遲菊的〈三月（致蝸牛）〉（林武聰編，1987:85-88）也洋溢著一種淒清的美，很多清新感人的句子，流水行雲娓娓道來。文中有好多創新而又相當流暢的句子，抒情與抒景相融。如：

情人節時，我死守在屋裏，盼呀盼，把月高高的盼起，在窗外冷冷地笑我的癡呆。然後，響起你的聲音，你說是好消息也是壞消息，你根本也記不起這一天原本就該屬於兩個心靈相通，彼此摯愛著的人好好的相聚，你說你要走了。

三月了，總是黑這一張臉的春天，連杜鵑的嬌柔也挑逗不起一絲春意，我是更愛四月的菩提翻新，那一年老遠叫你趕來看一樹紅嫩，那心形的葉子，那鮮紅的欣欣，正像每一對摯愛的心，掛滿了一樹。有一年，當我還不甚認識你時，我躺在系館前的菩提樹下，看一下午的藍天，每個人都說我是夏的女兒。

透過活躍於星座詩社及文藝副刊去探討砂華現代散文過去所呈現出來的散文風格，我認為砂華現代散文絕不是西方文學、臺灣現代文學的附庸。砂華作者在處理人事人物都有其特殊的時空背景。在選材上，作家難免會碰到書寫同一個題材的情況；在寫作技巧上，既然寫作技巧只是一套工具，人人都得以用之，也無所謂的國界之分，然而令人激賞的是，砂華作者善於向現代詩汲取靈感，也善於將歷史感與現代感結合融渾，配合具本地色彩的意象、巧思、奇想及文字章法的改造，開發屬於現代的新穎感性書寫，拓深人類感性的一面。

上一章曾提過，星座成員在文學創作方面，最弱的一環是小說。縱觀過去35年來星座詩社的文藝副刊及文學獎，社員及文友的小說創作寥寥無幾，收穫也比其他文體遜色。當然，僅僅從星座看砂華文學的小說發展，是不全面的。成名于70年代的李永平、張貴興，80年代初的葉誰、梁放等都是砂華文壇出色的小說家，然而他們的小說都未在星座副刊[27]出現，也沒有收錄在任何的星座叢書系列裏。

出現以上這種情況，與砂華，甚至馬華文壇盛行的“園地主義”（藍啟元，1980：33）不無關係。當時傳統寫實派作家們的投稿園地包括《國際時報》的〈星期文藝〉、〈新激流〉、〈文藝〉；《詩華日報》的〈青年文藝〉、〈純文藝〉；《砂拉越晚報》的〈文苑〉；《大眾報》的〈拉讓文藝〉及《美裏日報》的〈長虹文藝〉和〈油城文藝〉。這幾乎涵括了大部分砂華文藝副刊版位，除了星座當時在古晉《中華日報》辦現代文學副刊外，其他地區的文學副刊幾乎為傳統寫實派所壟斷。於是，北砂的張貴興主要將稿件投給半島的《蕉風》。葉誰雖然來自古晉，然有鑒於星座詩社初創之時，以鼓吹現代詩創作為主，所以也將作品投到別的園地，另尋發展。

目前所見星座叢書系列裏，僅有1992年鞠藥如的《貓戀》為小說集，其他收錄于星座文學獎選集裏的小說數量也不可觀。本文僅能透過葉鞠兩人皆為星座社員為根據，探討星座現代小說風格，從中略窺砂華現代小說風貌。

葉誰，原名葉惠忠，筆名有卡當加和葉千聲，為星座的社員，著有《一九六四》（1988）小說集，是砂華文壇出色的小說家。張瑞星曾贊葉誰是馬華小說壇上一棵茁壯的樹。莊若曾高度表揚葉誰的小說：“馬華小說作者裏頭，葉誰是寫得最好的其中一位。”（1999：66）葉誰成名於70年代末，可惜在1981年後幾乎已經沒動筆寫小說了[28]。

葉誰的小說喜歡引用“黑夜”意象，凸顯了現代文學象徵主義風格。這或許與他早年讀過不少外國小說，如日本小說有關。僅就《一九六四》，和“夜”扯上關係的就有〈無聊的一夜〉、〈貓城夜〉、〈一個透明的晚上〉、〈赤足的夜晚〉、〈夜車行〉等。沈洪全（1991）說葉誰的《一九六四》表面上看來是技巧和理智的組合，實在內涵卻衝擊著黑暗。或許“黑夜”意象對於他，宛如負片一般，可以照出人性世界中的負面與荒涼。

他的小說常給人冷峻的感覺，語言簡潔而充滿機智，每每點到即止，喜歡留下許多空間讓讀者動腦筋。如〈一九六四〉這篇小說為何取名〈一九六四〉到現在都沒人想得通，令人費解。〈瘦人記〉寫“瘦人”這個外地人到木山小鎮討生活，最後被日本卡車壓扁的故事。“瘦人”為何那麼瘦？葉誰為何要將他寫得那麼瘦，也是令人費解的事。如果不是葉誰曾經自己提起，到那種地方找生活的人，八成是無法在自己的家鄉呆下去（林武聰，1999：73），我們至今還不能理解他這麼寫的原因。

葉誰的小說不太注重人物。他比較注重說故事，有時甚至寫成魔幻小說或散文式的寓言，如〈狗日下午〉就以狗爭地盤為主題，寓意濃厚。葉誰安排的故事情節，簡單卻極富戲劇性，其結構、伏筆，甚至可以拍成令人稱道的精簡短片。他常含蓄地帶出主題，似有話要說，卻又只是冷冷道出，透露著一種洞察生活細節的老練，嘲諷這個千瘡百孔的現實社會。

沈洪全（1991）覺得“葉誰的小說讀起來是令人感受到充分的自由，沒有造作，他敍述主角所知的一切，作者沒有涉足或指示讀者的思想方向，他在生活的平靜河面吹拂漣漪，而河中的水潛流不息。只有讀後才能感受到那“壓力”，才會激動，就像他愛描述的黑夜一樣，生活和生命都在這無盡的天地裏進行著，甚至在你的體內平靜地煥發出如常的動作，但內裏的心意不斷激動和迭變。”

葉誰的小說著重於書寫砂州城市地區的生活狀況，呈現出70年代末古晉這個城市的現代性。他以冷峻的筆觸，交織描繪都市里存在的一些衝突、文化差異及矛盾，每個短篇都滲透著淡淡的嘲諷意味，引人反思。

砂華現代主義文學，並未沖淡作品的鄉土氣息，反而構成了其本土特色。鞠藥如的創作就向讀者展示了這一獨特景觀。鞠藥如，原名湯梅薌，著有《貓戀》、《泣犬》兩部小說集。〈貓戀〉是鞠藥如的成名作，是一篇完全拋棄傳統技法的現代小說，意義晦澀、情節跳躍交錯、人物多頭緒、敍事觀點多角色、用字遣詞刻意求新，使這篇小說像謎一樣難以破解。

一切藝術都要求創新。鞠藥如亦如是，她嘗試創新，展現其原創力，所以〈貓戀〉的創作技巧，無論是敍事觀點或是人物刻畫、情節的跳躍和遣詞用字上都給人一種“新”和“現代”的感覺。作者在人性和心理活動方面的勾勒相當細膩、有力，讓小說的人物個個形象鮮明。〈貓戀〉側重人物內心的描寫，寫法接近意識流，不受時間空間限制，情節跳躍程度非常高。通常時空、結構、情節的跳躍及迅速轉變是詩的特色，但是鞠藥如卻將之用在小說中。這篇小說留有很多空白之處，作者似有意無意地讓讀者憑其想像力，把這些空白加以填補連貫。

作者雖然在寫〈貓戀〉這篇小說時，詩的才情卻又按耐不住，在字裏行間屢屢探頭窺望，叫人忍不住叫好的文字貫穿著整篇小說。（見氏著，1992:50，102）這些美得很“詩”的文字，如：

火。推毀一切物質的形體後，叫做燒。當靈魂自肉體的枷鎖走出後，叫做死。燒是一種徹底。死亡也是。

〈貓戀〉寫法新穎，可貴的是作品仍不失鄉土氣息。這篇小說的意蘊在於描寫人在貧瘠困苦中所遭遇的種種壓力及由此顯示出的慈悲心懷。貓，僅是這篇小說的主要意象或說是意念符號，這只貓是殘缺的，隱約意味著不完美的生命。整篇小說以貧窮和饑餓為背景，故事的發展從一個郊外的小村子裏伸延開來。作者企圖呈現砂拉越內陸地區人民生活的困苦，表達生命儘管殘損，這群人依舊守著那一片土地頑強地生活的故事。

鞠藥如的另一篇小說〈時已晚〉，則寫鄉鎮女教師袁霜夜間獨居時遭遇花蛇而引起的驚恐，小說手法仍頻繁多變，但字裏行間滲透出的溫馨、古樸、親切的鄉野氣息直接啟示著讀者對小說意蘊的把握。用純粹的現代小說技法，成功地描寫了鄉居的瑣細生活，鄉民的平凡心靈。

其他通過星座文學副刊發表小說創作的社員、文友，包括黃澤榮、曾麗心、勉之、黃河影、藍波、卉茵等。黃澤榮的〈奴英的抉擇〉把時局融入小說中，將時代的進展與傳統生活的衝突呈現出來，是篇有深度的作品。此篇構思嚴謹、用字嫺熟，篇幅雖短，但不平鋪，結局也不直接言明。全篇彌漫著陰鬱的氣氛，採用“消極”作為一種“抗議”，針砭時局，意味深長，讀後令人淒然，令人低徊。曾麗心的〈微哀記〉以學校為背景，通過學生立場對一些教育現象提出質問。如果從小說的題材來看，這群作者書寫的題材比較接近現實生活的描寫，鄉土氣息不減，不同的是作者們運用新穎的手法把意念呈現出來。

總括而言，從詩社創社至今所孕育的12輯星座叢書，我們大概可以看出星座在過去的努力中，成功為砂華文壇勾描出一幅相對完整的現代派文學的輪廓。從以上十一位作家的表現來看，其作品幾乎都帶有濃烈的個人色彩。我們可以從較早期的詩作者如劉貴德、陳從耀、謝永就及李木香等看出他們深受其時盛行的象徵主義及存在主義的思潮所影響。他們的寫作命題，主要與死亡意象、存在的苦悶和絕望有關，如：感情上的挫敗和感傷的鬱結等。另外，他們也耽溺於其他意象，如氣味意象、燈火意象、發的意象，這些主要都是通過感官的體察，以一般事物為象徵符碼，因而造就了濃郁的個人色彩。

相對而言，林武聰、郭勉之、林國水、李笙、鞠藥如等人的作品，現代主義思潮的痕跡較不顯著。但是他們是本著現代主義“勇於創新”的精神去創作的。從他們的作品大略可以窺見他們對文學與人生的思索。他們以令人嘆服的奇思妙想，創新而又流暢的文句，恬謐溫柔的抒情風味，寫出有鄉土氣息、情景交融的個人風格。

就創作手法而言，他們在意象的經營和構句方面時有推成出新的嘗試。有些作者嘗試圖像詩及詩化散文的寫作手法，有些作者在小說方面嘗試使用不受時間空間限制，情節跳躍程度非常大的意識流寫法，表現大膽卻不失細膩。他們運用的意象常常鮮明活躍，如葉誰的黑夜意象就用得相當深刻，作品構思嚴謹，輕描淡寫的嘲諷現實，涵義雋永，真實地記錄了當時的文學風格，展現了砂華文壇現代文學獨特的風姿。

文學的、藝術的、思想的……以這樣的一顆心，我們追尋生活中豐盈充實的永恆層面。白雲蒼狗，滄海桑田，世事瞬息變幻，生活中眼睜睜望著年華似水流去，我們何嘗不曾捫心自問：到底我們掬起了什麼實實在在的悲喜？到底我們曾經留下什麼超越變化的永恆足跡？呵，時日悠悠，塵寰滾滾，我們持以什麼信念呵什麼信念去安心立命？

文學的、藝術的、思想的……我們的信念不曾脫離生活，信念源自生活的多姿，生活複又驗證信念的永恆。“風聲雨聲讀書聲，聲聲入耳，家事國事天下事，事事關心”。風聲雨聲何須畏懼？家事國事何嘗沒有深感於心？耳聲讀書聲，胸懷天下事，我們何能耽於孤芳自賞，遺世獨立？放眼天下，但見風雲激蕩，人心遽變。蒙塵暗淡的心最叫人切齒，而我們又如何如備能透視複雜的暗淡？

文學的、藝術的、思想的……如此這般我們希望豐盈生活，我們企盼透視生活，我們意欲追尋一顆晶瑩剔透的冰心。非但如此，我們更要尋找一個玉壺把玲瓏冰心保持至永遠。而我們的玉壺呵，要放諸水中火中也一樣不裂不碎。[29]

一直以來，星座予人的印象是走在文學路上前鋒。星座在70年代初期成立時，不遺餘力地引進和介紹外國文學與人文思潮，引起了知識份子對時代文化問題的探索和思考。他們大力推介現代文學，在當時的砂華文壇上，走著提倡藝術自由，勇於創新的前衛路線。這批作者如劉貴德、陳從耀、呂朝景、謝聖潔、謝永就、李木香等，對現代文學信念強烈、執著，並通過理論與創作推動現代文學，把砂華文藝帶進一個新的境地。

進入80年代，那個時代的社會可謂瞬息變化，砂拉越華社也經歷了幾場大變動，包括：人聯党與前首席部長拿督巴丁宜阿都拉曼耶穀關於土地政策上的磨擦和矛盾、華社面對的經濟問題、維護華小、獨中的生存問題、申請獨立大學遭拒等問題。這些社會課題雖然把華社壓得喘不過氣來，但是卻促使砂華社會步伐更一致、團結。這些社會課題同時也為寫作人提供了上佳的創作題材，現代文學已經普遍上為傳統寫實派肯定與接受，文學圈內的派別之爭逐漸淡化。現實主義有了一些新的發展，現代主義創作也有所調整。

這時期，不論現實主義或現代主義，在創作實踐上都有了改變。現實主義一些作家，為免文章觸及有關國家、民族或宗教等敏感課題，開始避重就輕或以文學曲折的表現方式，將敏感淡化。這群作家包括吳岸等人，意識到加強文學技巧的重要性，打破了以往直抒胸臆，忠實於客觀世界的固有方法，開始在詩中注入一些現代派慣用的象徵、暗示、客觀投影、重表現……等技巧。而現代文學的作家群，也努力在思想主題方面從個人走向社會，以消弭來自對手的責難。此外，現代主義也遭受各項人文科學發展之衝擊而趨向後現代過渡，但是，其所強調的“勇於創新”精神，卻仍是一脈相傳，旨在提供勇於創新的文學，排斥文學上的舊框框，精益求精、求新求變。

然而，當初那批狂熱地推介現代文學，要勇於創新，要以自己的姿態走自己的路的文藝青年，卻開始在80年代後（或更早）離棄了文學。這群文藝青年在社會經驗增加後，常感到文學作品對社會不能起著直接快速的作用，便有文學無力之感，遂全然放棄或轉而寫比較直接的報導或評論文字。至於其他比較堅持文學創作者，由於他們的思想層面漸漸的擴大與深化，遂開始將對諸多社會問題的省思，反映在文學作品中，使作品更具深度與厚度。

文學藝術自有其彈性與韌度，經得起敲擊碰撞，它本身也能蛻變，在內容形式與技巧上呈多樣化，以適應時代潮流。砂華文壇現代文學在80年代中葉開始轉型，這群現代文學作者群雖仍然脫離不了以個人為中心的創作傾向，然而在內容題材方面已開始貼近社會人群。他們的作品內容和詩風都頗具獨特性，而且關心社會的內涵漸漸成了主流。有些有豐富學養及在語言文字運用方面有相當功力的年輕詩人也開始傾向于後現代主義，追求更大的實驗。

謝永就是星座中，一直堅持創作的詩人，他說過：“一個作家，他不只要走離自己年少的天地，去關懷家國，他更應該走向更遠更廣闊的大自然及全人類，去表達自己對一切生命的關懷。”（國際時報，1991年12月28日）他在其〈山，他們俯耳說些什麼〉（林武聰，1993：15-16）一詩就表達了其對家國的關懷：

謝永就以旁觀的筆調，將濃烈的詩懷揉出這首詩。詩中感歎國勢，在滿布謠言，愚昧煙熏中，唯見“未破戒撒謊的山”的真摯見證。末段“國事滿懷的”磅礴氣勢，是全詩巨大震撼力所在。“這麼一樓風聲”，有“山雨欲來風滿樓”之勢，此詩不只抒發私情，文字自然動人，晦澀的也頗莊嚴，教人似有所悟，也激出了對國情的關懷。

1997年，古晉深受霾害影響，空氣污染指數達658點而宣佈進入緊急狀態，當時身不在古晉的林武聰對故鄉與家人的安危的關切，真情流露在其〈古晉，你好嗎？〉（星洲日報·文藝春秋，1997年9月28日）一詩中。在這首詩中，林武聰以朦朧的意象，從個人對未來方向的不明朗，延伸至對周遭家人、孩子們深受朦朧霾害的關心，及對古晉在空氣污染指數658緊急狀態中的關懷。

林武聰在文學路上的轉型時期，也嘗試突破僅僅抒發個人情感的狹隘出口，在詩歌字裏行間表達了深切的社會關懷。他嘗試以抒情的方式，宣喻他對社會不滿的諷刺，達到載道的創作意圖，如〈清醒與瘋狂的秘密〉（星洲日報·文藝春秋，1997年10月22日）：

林武聰的詩藝技巧純熟，是寫現代詩詩人當中的表表者。他在文學轉型時期的詩作中自覺地注入一些憂患意識與對社會問題的關心，難得的是，他並沒有脫離現代詩的創作技巧，他始終以含蓄的手法，將一些社會課題表達出來。如：詩人在結婚兩周年之際，由西方的“棉婚”聯想到棉花，由棉花聯想到枕頭，由枕頭聯想到“枕邊人”，寫下趣味盎然、意境開闊的〈換枕記〉。林武聰對新詩理論頗具素養，他的〈換枕記〉（田思、傅承得編，2000：53-54）寫的極婉約細緻，不乏新意：

詩人夫妻的“換枕”遊戲，讓妻子聽出了詩人的心聲和困擾，包括人生的道路、家國的定位及冥冥中像“千頭萬緒的棉絲交錯”的“夢魘”。這一切，他渴望伴侶的瞭解。另外，詩人也聽到了妻子的一團幽怨，“緣何他不再送花給我？”，於是詩人在愧疚之下，為愛人作下保證，要在採擷人生的花朵之後，“保留最後的一朵嬌豔，給你”。只有坦誠互相諒解，才能使愛情昇華。（田思、傅承得編，2000：55）林武聰以現代詩的表現手法，注入社會關懷，是現代詩新的一種開創。他的〈婚宴透視〉（星洲日報·文藝春秋，1991年1月26日），也是通過富於口語化的語言，加上內心意識的流動與外界氛圍的自然配合，從一個馬來婚禮聯想到民族融合的問題，韻味綿然雋永：

李笙在抒情體式的語言本位中，強烈的經營著一種文體家所孜孜追求的傾心借力，力求語言概念和觀物視角的融合暢通，讀李笙的詩，可以在其複遝的抒情語言中看到具備時代精神和現實體認的端倪。〈傷口猶在唱歌〉（林武聰編，1995：19-20）寫其對歷史中不斷發生的血腥暴力事件的重現感到悲憤、羞愧難掩，造語不俗，氣勢內張，意向繁複，抒情語調深沉悲抑，題旨隱而晦。全詩節奏暢朗、語調深沉，縱有悲觀氣息，卻能引起共鳴，讓讀者感受到詩中充沛的歷史悲劇氣氛，讀來更是令人顫悸不已。如：

李笙是砂州一位出色的年輕詩人，他關心時事，喜歡以反諷的手法寫詩。他沒有泯滅戰爭的“正義”與“非正義”之區分。當年，在薩達姆·胡申扣押西方國家人質的時候，李笙就寫下了〈我們親愛的薩達姆·胡申總統〉（林武聰編，1995：33-34）這首諷刺詩。

這首詩嘗試以詩的格式來展示歷史的傷痕，有其意義，李笙利用反諷的手法，極盡醜化薩達姆·胡申之能事，卻讓我們看見非文學性企圖嚴重傷害到詩的自足性及藝術性，此詩徒具詩的格式，卻未能成功把握詩之語言，儘管詩人儘量以歷史意象語結束此詩，卻無法提升整首詩的生命力。可見，徒有社會關懷的內容，要以詩的語言去完成一首詩，是相當考功力的。

後起之秀夢揚也有譴責戰爭、祈求和平的反思，如〈芒鞋〉及〈圍牆〉（夢揚，1997：42，72）：

林離則喜歡藉一些事物來發揮，達到借物諷世的反思，如〈時間透支〉、〈蚊子進化論〉、〈舊事〉、〈午夜的守候〉等。〈時間透支〉透過史蒂芬斯畢柏的電影如《回到未來續集》、《第三類接觸》、《外星人》等對“面對抉擇時所下的決定對未來的影響”進行了思考。〈蚊子進化論〉（林離，1996：50）更借蚊子身上來比喻萬物之靈的人類做盡壞事：

萬物之靈的人類，在眾多生物的進化中，可以說是最沒長進的。人類今天雖然已進入電腦時代，但所作所為同石器時代並無兩樣。君不見掩耳盜鈴指鹿為馬州官放火的事件處處皆是，強詞奪理欲蓋彌彰之事更是司空見慣，搶劫綁票殺人放火層出不窮，國與國之間芝麻小事犧牲數十萬數百萬人民性命屬常見，國際領袖為了面子問題動輒興起戰事更使這個地球越來越營養不良。

林國水的抒情散文也包括關於環保課題的描寫，如〈流血的河〉、〈樹的獨白〉、〈河之死〉、〈城市的呼吸〉等。在〈河之死〉（林離，1996：24）中，作者以一種擬人化手法，把一條河被污染的情況跟一個病人生病的情況相結合比擬，手法創新：

親愛的，最近我總覺得心頭隱隱作痛，渾身乏力，而且皮膚冒出許多不知名的紅斑，膝關節下雨時就酸痛刺骨，越來越覺得不對勁，想是不認老也不行了。

（白茫茫的晨霧中，河面泛著鱗光，有船經過時，蕩起一陣波濤，水花四濺，漣漪退後，才看清，原來水是土色的。）

其實，環保課題是很普通的一種題材，林國水寫這類題材是因為他的工作讓他接近土地，並且對大自然有深刻的感情讓他會去關懷[30]。但是應該視環保為己任的我們，卻常抱著事不關己的心態，漠視這個課題，所以唯有藉著文字來抒發，所以才會呈現得如此真摯，含蓄又不煽情，卻又令人省思。

夢揚抒發鄉土情懷的〈砂拉越河〉（夢揚，1997：12），也有對環境污染的思考：

李笙的〈我們只擁有一個地球〉（林武聰編，1995：29）現代詩的格調濃，用句造型有超越的意圖，立意明確，富藝術性、思想性與創意。詩人以超現實的聯想，描繪了地球末日的情景：

李笙以反襯寫法表達了自己對地球關愛之襟懷與心思，試圖喚醒人們的覺悟，默禱這個“末日”永遠不會到來，可謂用心良苦，語重心長。李笙在他的詩中，發揮了現代詩以“現代意識”、“反諷性”、“歧義性”、“超現實聯想”等入詩的寫作特點，加上其文字根底好，有時用上“雜文式”的辛辣筆調，也頗能曲盡其旨，顯得駕輕就熟，氣魄恢宏。

林武聰在文學路上的轉型，除了在詩中表現出其對社會、人生問題的思考外，在創作手法上，也有新的開拓。上一章略提其詩作〈（）〉採用了“後現代作品”中常用的符號寫作來進行寬廣內涵的表達。他的〈生命案頭書〉同樣的也採用了後現代主義的不落言詮的“抽離”手法，讓讀者猜測這些案頭所可能提供的訊息。[31]林武聰把不同書名拼湊羅列，竟然也湊成一些“想不開”的“問題的問題”，可見此案頭書的排列與組合，看似無心，卻是有心的鋪排，顯露了其對人生的思考：

李笙也有寫圖像詩，利用語音文字的排列技巧和形式來表現詩的思想意境，結合思想和形式來碰撞出新的聲音。李笙的〈我們只擁有一個地球〉（林武聰編，1995：28）採用最直接的表現形式，大量重複的文字，傾斜的文字排列，十字架形狀的文字排列，企圖創造一連串的驚栗效果，撞擊人類已久麻木失落的心靈，喚醒他們兌換課題的思想意識。如：

星座在現代文學路上的轉型，基本上可以分為兩類：一、題材上的開拓；二、寫作技巧上的創新。在題材上的開拓方面，他們轉向更為貼近社會關懷，包括對家事、國事、天下事的事事關心，也對環保存有醒覺意識。在寫作技巧方面，這群現代詩人始終沒有放棄現代派慣用的象徵、暗示、客觀投影、重表現等手法呈現他們的社會關懷轉向，這反而使他們的作品更具深刻性、更有價值。

這種轉型得益於現實主義和現代派逐漸淡化彼此文學觀點的分歧。在彼此的互相增補下，加上步入90年代後資訊的充裕，文學作品以多姿多彩的創作手法，書寫“關心社會”的內涵，作品水準也大有提升。隨著後現代主義的崛起，這群主張現代派的作者們，也開始嘗試這方面創作技法的創新。我想，與其說成推崇後現代主義，倒不如說他們始終本著“勇於創新”的星座精神，繼續在砂華文壇大放異彩。

星座在過去35年的歷程中，對砂州華文文學思潮具激蕩和帶動的作用，是引介現代文學及將之推廣的前衛，深刻影響了上世紀70至90年代砂州文學的創作趨向。星座的實質精神在於破除舊傳統，嘗試探索和開拓新境，把現代文學所強調的內在自足性予以發揮。

星座是屬於文學藝術的，也是思想的。然而，詩社成立以降，始終偏重發揚藝術精神，思想層次的提升顯得較為匱乏。更正確地說，它沒能發展成有藝術純度，也有思想深度的啟蒙組織。其實，星座的創作高峰期，是在詩社成立初期，標榜現代文學精神時那種來勢洶洶的震撼，過後就再沒有類似的現象。這裏指的高峰是對現代文學的推動而言，當時星座成員積極以系列文學演繹活動、辦文藝副刊及出版星座叢書，推廣現代文學創作，成就豐碩，星座的接棒人如黃澤榮、林武聰等就是經過這個時期的洗禮而冒起的。

現代派在西方已有長久的歷史。砂華文壇現代文學的興起，主要因為時局的動盪，製造了社會轉型的有利條件，加上上世紀50年代臺灣現代文學熱潮的影響，本土文人內心企圖以開放的精神，去開創文學的新機運。當時的作者引進了許多新的審美觀念和新技巧，配合現代主義的理念，追求純詩的化境，重視內在的精神，偏向內心的情緒、孤獨、欲望的描繪，巧妙地以這些形式繞過當時社會上的敏感課題，填補了砂華文壇的低潮期。由於馬來西亞或者砂拉越在當時尚沒有足夠的社會物質基礎，欲書寫“現代”卻沒有現代社會實質。所以，許多現代詩作者只是熱衷於摹擬西方現代詩，將西方現代文學的熱門主題，如：鄉愁、孤絕感、死亡、黑色意識等呈現出來。這些作品由於過份執著於形式多於內涵，對本土社會題旨也關注不足，因而難以引起傳統寫實派的認同。

此外，星座在初創期，也面對著地方區隔的局限及園地主義的困擾。當時，支援星座現代文藝副刊的報章發佈網路僅限於南砂，加上交通系統的不便，致使星座無法更早地將現代文學擴展成全州性的現代文學運動。那些處在南砂以外的寫作者只能以個人作業方式默默為砂華現代文學耕耘。在現代文學草創階段，文藝園地幾乎被現實派所壟斷，古晉以外熱愛現代文學的文友們紛紛面對有稿無處投的窘境。鑒於這種園地主義，他們唯有尋找諸如《蕉風》、《學報》這些園地進行筆耕。

由於現代文學在內容上過分強調自我和語言上的，及長期受到現實派寫作者的批評，促使一部分詩人開始反省，並走向生活，走向社會，同時採用比較明朗的語言創作。在80年代這個風雨飄搖的年代，華人知識份子階層普遍上苦悶、彷徨、焦灼甚至悲觀。這群作者開始寫反映現實的現代詩，積極轉向社會與人生，賦予作品強烈的歷史與民族使命感，現實性與藝術性比起前期大有超越。最主要的是，他們保持現代文學中擅長的意象運用，以較隱諱的形勢反映現實，避免文學觸及敏感課題。這時的詩才逐漸從單向思維走向多向思維，讓砂華文壇詩歌發展逐漸走向多元。不過，若要求將思想性變成生動的形象，而形象亦要含孕深刻的思想，那麼思想性與藝術性兩者的高度則非統一不可。這也可看出星座努力的方向。

星座這個文學團體的存在，有著相當清晰的理念，他們不是為活動而活動，不為標新立異。他們本著“為砂華文學開拓新未來”目標，嘗試培養更多能獨立思考寫作人，希冀能帶動文藝青年對時勢事態作出關懷和思考，本著知識份子的責任，對家事、國事、天下事，事事關心。

進入90年代後，砂華現代文學也跟著有了新的變化和發展。就思潮的新舊更替而言，後現代主義的出現，可說是現代主義的延續。後現代主義的特性是對現代主義特性的排斥。後現代主義包括對現代主義景象的懷疑，最極端的則是整個地排斥現代性觀點。如果說現代主義尋求的是永恆的真理，那麼後現代主義就是對這些永恆的真理的懷疑。後現代主義比現代主義較注重題材的社會性，反對現代主義閉塞的世界，反對現代主義作品僅作為作者主觀世界的投影。

現代主義文學與後現代主義文學似乎只是一個自覺程度上的差異，可說是異中有同，同中有異。若要將二者嚴格地分開幾乎是不可能的，因為幾乎所有的後現代主義作家都曾經受現代主義作家的影響，而許多現代主義作家又常在他們的作品中表現出某種後現代色彩。目前馬華文壇及砂華文壇已出現這類所謂的後現代文學，現代文學在未完成狀態下驟然退隱，難怪連黃錦樹亦哀歎中文現代主義（包括砂華——筆者按）只是一個未了的計畫。（2003:50）

砂華現代文學未能成熟，除了後現代文學這股後浪的推擠，普及性做得不夠，也導致現代文學驟然退隱。追溯現代文學的停滯不前，相信砂華文壇現代文學的發展和其他地區現代文學的發展一樣，同樣面對資深作者輟筆不寫或轉向及新秀青黃不接的斷層現象。探究資深作者輟筆不寫或轉向的原因，簡單來說，可以概括為以下幾點：一、作者在現代文學的寫作上面對內容和創作手法的瓶頸，再也無法自我突破而逐漸放棄，面對這類情況的作者包括沈秀菊等；二、作者們對現代性認識不足；三、作者們的旁騖太多，在現實環境的壓迫下，面對現實生活與文學抉擇的兩難而最終捨棄了文學，如陳煥暘、謝聖潔等；四、興趣的轉移，轉向專注於其他領域如宗教、哲學，這些作者包括呂朝景、李木香、林映東等。五、捨棄整個的文學創作，而轉投入社會性、現實性的時評，如劉貴德。對於後者，劉貴德認為可能是年紀大了，接觸面不一樣了，想法也有所改變。文藝，是能夠提升我們的精神生活，不過從另一個角度來看，要改革這個社會，就要改造一個人的思想、看法，這比對文藝的欣賞來得更重要。（夢揚，1991）

星座對於後輩的栽培一直是不遺餘力的。但是在90年代中旬以降，自從詩社由新生代作者接棒後，近10年來似乎有面對新秀冒不出頭的斷層現象。星座文藝副刊停辦了若干年之久，一直到去年才在《星洲日報》地方版副刊複辦，在這大約10年期間，一些新秀的現代文學作品可說是無處發表。這段時間，雖然一些本地報章還有提供一些文藝版位，但是近期似乎沒有可資期待的新秀冒起。另外，曾經打破傳統束縛的現代文學的語言運用，卻成為束縛當下年輕一代奔放與自由幻想的絆腳石。（吳岸，1995：21）現代文學評論多著重於語言、意象、修辭、節奏等內在因素的探討，對於一些剛在文壇筆耕的年輕作者而言，正像是一股難以超越的負擔，這恐怕也是導致他們踟躕不前的原因之一。

作為推動現代文學的先驅，星座的領導層，應該持續在本地報章文藝副刊，為新一代寫作者提供發表園地，有計劃栽培新人。另外，為達到文學藝術與思想的平衡，除了鼓勵文學創作及藝術表現外，亦應該有人向文學評論耕耘，不能讓砂華文壇在這方面持續匱乏。沒有相應成熟的文學評論氛圍，是很難孕育出優秀的文學作品的。

星座在過去35年來，為砂華現代文學的進程作出了相當大的貢獻。在提升創作的藝術成就上，星座堅持創作必須根據事物的特殊性去處理事物的普遍性，他們追求的是美、注重主觀情感，讓人富有激情、感性。對於這些重視主觀、講情感、講感性的藝術層面，我們可以通過過去35年來星座的文藝副刊中的作品去印證、檢視他的成果。人文思想可說是對現代化的一種回應，除了提升作品的藝術成就之外，在人文思想的提升方面，星座雖未曾放棄，但自覺推動的不夠。走過35年，星座一直朝著文學藝術結合思想這一個方向走，無論成敗得失，都已經為砂華文壇留下不可磨滅的足跡。

附錄三：詩創作賽（1972、1980）和星座常年文學獎（1981-1990）得獎名單

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格雷厄姆·霍夫（1995）。〈現代主義抒情詩〉。見馬·佈雷德佰裏、詹·麥克法蘭編。《現代主義》（胡家巒譯）。上海：外語教育出版社頁，285-295。

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[1] “砂拉越星座詩社”之名由劉貴德所倡議，主要是受臺灣餘光中的“藍星詩社”所影響。他們依循藍星的方向尋找靈感，初期想以“小熊星座”命名，因為“小熊星座”是在馬來西亞天空可以看見的星座之一，其尾端最燦爛的一顆星是北斗星，起著給本地文學藝術一種指引的用意，後因為覺得“小熊星座”名字太長，簡縮為“星座”。其註冊名稱是The Sarawak Constellation Poetical Society。

[2] 林武聰曾表示星座是“小而簡單”的團體，權力劃分不很清楚，諸如這類“小眾”的團體，很多時候都仰賴主席的領導，在沒有長遠及良好的計畫下，常會因為改朝換代而無法好好發揮他們的影響力。（周翠娟，1996：70）

[3] “族魂”文學演繹裏的演出作品，多是砂華文壇的文藝作品，其中還包括創作歌曲等。星座只主辦了首三屆，1996年後已由砂拉越華文作家協會接手，至今已辦了13屆。

[4] 本人非排斥外人研究本土文學，只是慨歎為何砂拉越州真正去關注自己文學發展的人數不多，除了沈慶旺（2004）的〈雨林文學的迴響——1970-2003年砂華文學初探〉、田思（2003）的《沙貝的迴響》等數位，少有人對砂華文壇寫過評論文章。

[5] 有關筆戰詳本文第二章第15至16頁。

[6] 盧卡契（Georg Lukacs）的現實主義理論以“總體性”哲學為基礎，以人道主義為出發點和歸宿，其主要內容包括：在本體論上，文藝是對現實的本質的特殊的反映；在創作論上體現為塑造典型；在發生學上，文藝起源於勞動，並以巫術模仿為仲介；在價值論上，文藝具有淨化人性和提高認識的作用。（陶淑蘭，2003：38）

[7] 30至40年代，風行於中國的“現代主義”，包括有陳西瀅編的《現代評論》、葉靈鳳、穆時英編輯的《現代小說》、《現代文藝》和施蟄存的《現代》雜誌等。

[8] 1966年劉貴德在倫樂教書時，認識了陳信友（陳從耀的哥哥），筆名羅馬。陳信友的一要好女友當時在臺灣深造，她寄來了許多臺灣當代名家著作，包括餘光中的《掌上雨》、《左手的繆思》等。陳從耀也是通過閱讀餘光中，接受方莘、方旗、周夢蝶、胡品清等人的作品。

[9] 張錦忠說過：“說‘現實主義’文學是馬華文壇的正統或主流只是部分真理。”然而從每年在報章寫年度文學發展現象報告的人看來，除了林也、溫任平等少數人做點文學史事論述，其他多半罔顧現代主義文學的存在。（2003：245－246）　　

[10] 《蕉風》、《學生週報》在馬來西亞獨立前後創刊，編輯來自香港，有反共、恐共甚至美援的背景，主張“馬來西亞”，但不認同左傾的“現實主義”，傾向求新求變的文學表現，但不前衛。現代主義美學正好適宜作為“現實主義”的反動。當時，《學生週報》大力推廣現代詩，也常有文章介紹現代文學，如編者黃崖的〈現代文學欣賞〉系列。周喚、李蒼接棒執編時仍強化詩與文藝版的現代風格，而《蕉風》在黃崖主編時期，也多轉載臺灣現代文學，以達到借用他國現代主義文風的新氣象。自稱不懂現代詩的姚拓在編輯《蕉風》時，對現代風格作品的包容，也達到推動現代文學發展的作用。（張錦忠，2003：247-249）

[11] 汶萊人民黨在1962年的汶萊選党中取得勝利，得到汶萊蘇丹的同意，組成政府爭取獨立，並計畫將北婆的沙巴和砂勞越納入組成北加里曼丹國，但因它威脅英國的利益而遭受英國破壞，並促成汶萊事變。汶萊事變指的是1962年12月8日汶萊人民黨因為拒絕婆羅洲三邦加入馬來西亞而發動的武裝起義。（飛揚，2001）

[12] 在此緊急條例之下，任何人如被懷疑參加顛覆活動，無需審判而被扣留兩年，被扣留者不得在法庭上提出挑戰。（陳振聲，1995：100）

[13] 田農將1962年12月8日的“汶萊事變”，1963年初印尼發動對抗大馬軍事行動及政府展開連串逮捕行動，使各種文化活動受到壓制的這段時期定為砂華文學的低潮期，因為這段時期除了《中華日報》、《詩華日報》、《前鋒日報》及《美裏日報》得以繼續出版外，其他報章只維持數年就停刊，而辟於各報章的文藝副刊也因為報章停刊而削減了很多文學創作園地。（1995：102-103）

[14] 這群寫作人包括活躍於報章文藝副刊的劉貴德、陳信友、呂朝景、謝永成等，他們都嘗試於新詩的創作，偶爾也寫些新詩評論及介紹外國的一些文學理論。

[15] 臺灣現代文學的發端以現代詩之興起為重要標誌。1953年，詩人紀弦繼承當年戴望舒“現代派”詩觀的基本精神，創辦《現代詩》季刊，成為臺灣現代派文學之發端。同年覃子豪、鐘鼎文、餘光中等人發起成立“藍星詩社”，標榜創作純粹的自由詩，主張現代詩要“注視人生”、“重視實質”，並強調個性和民族精神。1954年，臺灣南部的詩人張默、洛夫、瘂弦等人成立了「創世紀」詩社，主張美學上直覺的意象表現、形象第一，意境至上，詩作須具中國風、東方味，也贊同吸收西方現代詩的表現技巧，以融合其中。“笠詩社”的出現則是臺灣詩人首次大規模的結合，標誌臺灣新詩本土意識的覺醒。“笠詩社”的作品富有強烈的社會批判意識，注重反映現實人生，題材生活化，富有濃郁鄉土氣息，語言也較樸實、口語化。在臺灣現代主義詩潮中，備受臺灣及海外詩壇所重視和推崇的詩人們包括余光中、瘂弦、洛夫、羅門、紀弦、覃子豪、葉維廉、鄭愁予、商禽、葉珊、周夢蝶、白荻、管管、方莘等人。（江慧娟，2004）

[16] 其中大多只接受小學六年華文教育，中學在津貼學校或政府中學受英文教育，中學畢業後，有者轉入師訓學院並在中小學執教，如劉貴德、謝永就等，有者投入新聞界，如陳從耀、謝永成和李木香。

[17] 《綠蹤詩網》之前，呂朝景與鄭憲文曾以澎湃為筆名替《拓荒》版主持《詩壇》，分析新詩，僅數期便被編者李雲停刊。後有《藍螢詩蹤》，為劉貴德在《中華日報》特辟的新詩專欄，很受編者李雲讚賞，故過後才有《綠蹤詩網》。（劉貴德，1981）

[18] 儒筠，原名劉德貴，與劉貴德兩人名字顛倒，見解也對立、矛盾。他倆從小學到高中都是同學，但不同“心”，處處格格不入，友誼沒有維持超過半年的時光。

[19] 張貴興，筆名紀小如、羽裳、紀文如，出生于美裏羅東，於80年代入籍臺灣。他的小說創作散見於70年代的《蕉風》月刊，其小說慣用象徵手法，具有濃厚的“個人主義”、“神秘主義”、“幻想主義”等色彩，與一般“寫故事者”大不相同，表現備受讚賞。

[20] 早在70年代末，李永平與張貴興的小說早已揚名海外，梁放、葉誰與鱷圖的短篇也成就斐然，但葉、鱷二人在80年代後已很少小說創作。楊錦揚的小說頗有怪誕（grotesque）色彩，提供我們對原住民現代性的思考空間。由此可見，星座詩社所展現的小說只是冰山一角，不能概括砂華小說的全貌。

[21] 此全國性征詩賽的完整名單無從稽考，僅存資料顯示方路獲得第二名。

[22] 中華文藝社也將各界文學獎的優秀作品編輯成書，稱為《草葉集》，前後共7輯。與星座詩社相同的是，中華文藝社也具有地區畛域性色彩，活動中心主要在詩巫。

[23] 新風格指的是與當時砂拉越詩壇所充斥的思想閉塞、頑固、無知，固有道德觀念和模型的直觀與現實主義文學相對的一種風格。

[24] 《砂拉越現代詩選下集》隨著李木香的離開（隨丈夫到外地謀生，並搞起教會活動），而無法付梓出版，實屬可惜。

[25] 《海潮集》於1953年由香港朝霞書屋出版，收錄寫於1933年至1972年的88首詩，分為《海潮》、《煙波》、《鄰女》、《石像》四輯。

[26] 〈山都望〉是〈山，都在眺望〉修改後之作。

[27] 張貴興多在《蕉風》寫稿；葉誰多在《人間叢刊》、《蕉風》、《學報》。梁放則在《國際時報》的〈星期文藝〉。

[28] 1997年，葉誰被星座詩社的幾位朋友苦苦催逼下，曾寫過《遙遠的船》這篇小說，發表于《中華日報》星座詩社文藝雙週刊〈風起〉，後也刊登在《星洲日報·文藝春秋》版，至今再無創作。

[29] 此段文字載自羅胡的〈文學瞭望台〉（林武聰編，1987：175）。

[30] 林國水為砂州農業部助理農業官，常需要到砂州各地區去巡視砂州的農業發展概況。

[31] 後現代主義文學的基本特徵可以概括為三個方面：不確定性的創作原則、創作方法的多元性、語言實驗和話語遊戲。

年份	活動	目標	活動內容
1971	藝術作品展覽會--現代詩畫展	配合詩社的成立典禮	是次展出四十幾首詩作，還有畫展、雕刻展及字展。展出的詩作包括藍螢的〈塑像〉、〈陰霾〉、〈叩門〉；秋紅的〈鬧市〉、〈現象〉、〈鄉愁〉、〈悲咒〉；夜埃的〈魔笛〉、〈爛〉、藍夢的〈鴿〉、〈異鄉人〉；木香的〈唇〉、〈發〉；宇抒的〈潮聲〉；吉普賽的〈故居〉、〈流浪的我等〉、弘螢子的〈感覺〉；雲濤的〈海的變奏〉、〈煙花〉；牧鈴的〈藍色之海泥〉；聖潔的〈星雲〉、〈歸〉等等。受邀參展的畫家有蔡洪鐘、胡新禧、陳琦、彭麟、李茂國、李文誠、鐘榮喜、李福家等，展出作品50多幅，包括巴迪畫、中國國畫、油畫、水彩畫、並湊畫、蠟筆畫等。雕刻是從檳嶺私立中學學生作品中甄選，極富創造性。字展方面有孫辛農、符國鉞及王詠祥等人的作品。
1979	本地藝術作品展覽會	推動健康文藝活動及協助籌募獨中教育基金	由星座詩社與砂寫作人協會聯辦。這次的活動獲得大眾的支持，見證了砂拉越星座詩社將大眾對現代文學的震憾變為通俗這個過程的奉獻，成功將現代文學融入于砂華文學當中。
1984	盆栽展--立體的畫，無字的詩	把中華藝術介紹及推廣到各階層	星座詩社始繼續大膽嘗試，發揮他們愛好思考的能力，追求心靈的創作，創造出一個真實的自己，顯現現代主義所呈現的美學傾向及創作精神。

年份	活動	目標	活動內容
1986	現代詩公開朗誦比賽--走進繆思的心靈	--配合詩社晶禧年，號召文友走進繆思的心靈，親近繆思，培養詩心，讓更多人朗誦現代詩，傾聽它跳動的脈搏，踏實的聲音。 --以聲、樂呈現現代詩，促進社會人士對現代詩的認識和關注及增進馬來文及華文現代詩的交流。	以音韻方式演繹現代文學，促進馬來文及華文現代詩的交流。被選的馬來現代詩包括：Azman Malim 的〈在波濤尾端〉（雨地譯）、Latiff Mohidin的〈你尋訪誰？〉（岸沙譯）、Saiee Driss的〈我與海〉（雨地、林譯）、Zaini Ozea的〈依查〉（雨地譯）及Zurinah Hassan的〈浪花在我腳下，在我心中〉（白河譯）。其中以Zurinah Hassan的〈浪花在我腳下，在我心中〉最受參賽者歡迎。現代詩朗誦賽的詩選沒有局限在砂華文學現代詩作品範圍內，賽會所選取的西馬現代詩作包括：方娥真的〈天地悠悠〉、溫任平的〈都市〉、沙禽的〈問題〉、溫里安的〈惘然外記-白衣四記之一〉、張塵因的〈筆銘〉、梅淑貞的〈傳遞〉等等。
1989	舞臺綜合藝術--詩的演繹	配合現代詩的朗誦，實現將文學立體化的夢想	將詩的藝術揉合在舞蹈、音樂、歌唱、圖畫、書法等藝術中來傳達詩的訊息。
1991	國語與華語現代詩雙語朗誦賽會--活出詩來	--提高各界人士對現代詩的認識與關注 --深入地欣賞現代詩，培養詩心，將詩融入生活之中 --鼓勵創新的詩歌朗誦表演，讓表演藝術工作者有更大的創作空間，更具體更生動地表現詩的境界 --刺激本地寫作者創作出更扎實更豐碩的現代詩。	作品皆出自星座社員的創作或譯自當地馬來作家的作品。華語詩作包括：黃河影的〈我坐在河源〉、謝永就的〈搖船者〉、關渡的〈山等〉、方秉達的〈端午〉、武聰的〈翩翩靈兮〉、林夏濃的〈挽歌〉、呂禪的〈一株舒放的思想〉、黃澤榮的〈跪訴〉、陳從耀的〈夜歸人〉和李笙的〈明天，我想用醒目的黑體字寫一首詩來抗拒你的飄忽〉。馬來作家的詩作包括：Adi Badiozaman Tuah的Tasikmu Tidak Akan Berkocak、Jeniri Amir的Suatu Pengakuan、Latifah Haji Shebli的Jika、Magie Leo的Sebuah Pertanyaan Kepada Diri、Matzidi Dris的Dan Aku Kembali ke Daerahku、Openg Onn的Sebatang Jalan di Senja Ini、Saiee Driss的Elegi untuk Jalan Haji Taha、William Chan Khun Neng的Mungkir、Zaini Ozea的Kreativiti和Zakeria Embi的Kenangan。
1993	舞臺藝術--族魂	--響應文學傳薪號召 --配合相聲、舞蹈、歌唱、戲劇、古典樂器演奏、廿四節令鼓等表演，結合成一項大型的舞臺藝術	集合晉漢省中學華文學會之力舉辦。參與演出的中學包括：檳中、青中、鎮中、巴中、十七裏政中、一中、三中、四中、晉中。

年份	活動	目標	活動內容
1991	《花蹤文學講座會》---由臺灣鄉土作家黃春明及香港作家李怡主講	配合砂拉越星座詩社成立二十周年紀念的“文學激蕩”系列	主題包括黃春明的《看海的九十年代》及李怡的《廿一世紀的中國人》。
1991	《文學與政治》文學研討會	配合砂拉越星座詩社成立二十周年紀念的“文學激蕩”系列
1991	《文學路上——堅持與轉向》文學座談會	配合砂拉越星座詩社成立二十周年紀念的“文學激蕩”系列	與《詩華日報》合作
1991	過一個叫《文學之聲》	配合砂拉越星座詩社成立二十周年紀念的“文學激蕩”系列	與砂州電臺合作
1991	筆談《星座詩社的過去、未來與現在》	配合砂拉越星座詩社成立二十周年紀念的“文學激蕩”系列	與《國際時報》合作
1998	現代詩句重組比賽	“星座走入人間”概念
	天使之詩談唱會	賦以創作新的路向	將詩與音樂結合
1999	碧湖畔，文學心	配合“文學下鄉活動”
2002	填詩比賽	增添文學趣味性
	小朋友讀詩	將古詩推薦給小朋友，鼓勵家長與小朋友一起讀詩
2003	書店尋寶比賽	強調文學與閱讀的相關性	與國麗藝術中心聯辦
	茶會	推動以茶會友談文學的文學交流風氣

獎項	得獎者	詩作
第一名	陳從耀	像
第二名	李木華	怒諾河
第三名	宇抒	夢魂
第四名	微悟	發的故事
優秀獎	夢季	愁
	心亞	鳧水者
	鍾羔音	給荷花
	鄭小儀	惑

獎項	得獎者	詩作
第一名	黃澤榮	跪訴
第二名	碧原	給某某
第三名	夢羔子	渡河
入圍獎	保爾	成長的感觸
	落幕人	誰呵

屆數	1/2	3/4	5/6	7/8	9/10
書名	《葉味》	《遲水》	《星籟》	《石在》	《雲湧》	總數
詩歌	30	40	31	15	23	139
散文	23	25	20	23	17	108
小說	-	3	3	3	2	11

職位	：	籌委會	第一屆（1971）執委
主席	：	呂朝景	劉貴德
副主席	：	關寶珠	呂朝景
總務	：	劉貴德	謝永成
文書	：	謝永成	沈樹德
副文書	：		楊文烯
財政	：	陳從耀	關寶珠
副財政	：		陳信友
執委	：	陳信友丘玉蓮	謝永就丘玉蓮陳源英李木香

獎項	得獎者	論文題
第一名	少杭	華人該講華語之我見
第二名	小匡	談如何推廣使用華語
第三名	韓傑	華人該講華語之我見
入圍獎	江旋	談如何推廣使用華語
	江福祺	談如何推廣使用華語
	劉友良	華人該講華語之我見

叢書	書名	作者/ 主編	出版社	出版日期	頁數	類別
1	星座紀念刊1	李木香編	砂拉越星座詩社	27/4/1972	122	紀念特刊
2	砂拉越現代詩選（上集）	李木香編	砂拉越星座詩社	4/8/1972	103	現代詩合集
3	星座紀念刊2	砂拉越星座詩社編委會編	砂拉越星座詩社	1980	68	紀念特刊
4	悲喜劇	謝永就	砂拉越星座詩社	1973	89	詩集
5	葉味	陳碧原編	砂拉越星座詩社	1983	110	星座文學獎作品選集
6	站卡	謝永就	砂拉越星座詩社	1985	69	詩集
7	遲水	陳碧原編	砂拉越星座詩社	1985	169	星座文學獎作品選集
8	星籟	林武聰編	砂拉越星座詩社	1987	183	星座文學獎作品選集
9	貓戀	鞠藥如	砂拉越星座詩社	1992	177	小說集
10	塑像集	洪鐘	砂拉越星座詩社	1992	122	詩集
11	石在	林武聰編	砂拉越星座詩社	1993	197	星座文學獎作品選集
12	雲湧	林武聰編	砂拉越星座詩社	1995	182	星座文學獎作品選集

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表一：	各文體在星座文學獎作品選集的分佈情況	22
表二：	星座文學獎作品選集詩作入選次數與人數對比	22
表三：	星座文學獎作品選集詩作數量與人數對比	22
表四：	星座文學獎作品選集散文篇數與人數對比	23
表五：	星座文學獎作品選集散文作品數量與人數對比	24

入選次數	5	4	3	2	1
人數	0	0	7	12	38

作品（首）	10	7	6	5	4	3	2	1
人數	1	2	4	3	3	7	6	31

入選次數	5	4	3	2	1
人數	0	2	7	6	29

作品（篇）	13	8	7	5	4	3	2	1
人數	1	1	3	1	3	4	6	25